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ATALANTE: CINE / No. 60

 

Furiosa ya era un mito
Mad Max: furia en el camino




Rodrigo Martínez


Mad Max. Fury road
Director: George Miller
(Australia, 2015)

  

 

mad_poster.jpgImperator Furiosa (Charlize Theron) viaja en un War Rig empapelado de cráneos y de aletas filosas para realizar una encomienda de un dirigente llamado Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne). Rodeada de vehículos que protegen el cargamento de los ataques de tribus mercenarias que sobrevivieron la guerra nuclear, la guerrera desvía la caravana hacia un territorio hostil y enfurece al tirano que domestica a la población al administrar a placer el agua y las carreteras. Entusiasmados por su oportunidad de inmolarse ante su líder, un ejército de War Boyz sale de cacería en vehículos armados. Uno de ellos es conocido como Nux (Nicholas Hoult) y acaba de recuperar su vida con la sangre de un hombre, recientemente capturado, llamado Max Rockatansky (Tom Hardy). La persecución no sólo reunirá al cautivo y a la mujer, sino que develará un tesoro que ella ocultó y que tanto hizo enfurecer al dictador patriarcal.

Mad Max: furia en la carretera es una suma de culturas fílmicas. Un argumento para ciencia ficción sobre un planeta casi infértil bajo un patriarcado que encarcela mujeres y que estimula la inmolación de jóvenes. Una iconografía western con animales metálicos que tragan nitrógeno y que exhalan fuego por el lomo. Una fuga síquica (del hombre) y una travesía corporal (de la mujer) a la manera del cine de aventuras con todo y su cruce de puertas a infiernos azules poblados por un único árbol seco. Un desfile de monstruos, vehículos orgánicos, cuervos, pantanos neonoir y cuerpos mutilados de imaginario fantástico-grotesco que sugieren la corporalidad post-nuclear. Los contornos exagerados con plástica de cómic de tres atmósferas construidas con rodaje tradicional y con escasos recursos digitales (CGI). Una alucinación latente como montaje de atracciones con aire de video contemporáneo que articula un mundo mental y un mundo objetivo en plena batalla motorizada con orquesta y guitarrista de metal.

mad_01.jpg Esta mezcla de formas es una virtud porque elabora un imaginario y una imagen coherentes donde todos los elementos confabulan para crear una atmósfera propia al tiempo que una traducción de la plástica del cómic lanzado por Vértigo (Nico Lathouris y Mark Sexton, 2015). La cinefotografía del veterano John Seale omite el aspecto recurrente de la ciencia ficción. Renuncia al código para adecuar la visualidad a un orbe infértil y tribal. Satura el amarillo-naranja para rechazar el cliché sci-fi expresionista de la devastación grisácea. Si bien su estética simula el aspecto de la historieta en papel, también crea belleza ultra-contrastada en los cielos, en las arenas y en los pantanos (a contraluz lejano como en la fuga infantil de La noche del cazador) como contrapunto de la atrocidad estéril que es la nueva civilización. Ante una trama pictórica como esa, con la secuencia de una tormenta con hombres y máquinas en ascenso descontrolado, varios diálogos resultan exposiciones accesorias de temas suficientemente asequibles en la coreografía incesante que logró Miller con trabajo escénico y claras raíces de cine silente.

En la cuarta entrega de su saga, el realizador australiano usa el movimiento en múltiples niveles para convertir la locura de sus seres mutilados (corporal, espiritual o mentalmente) en impresiones intensificadas con ritmos de montaje. El artificio perceptivo no es efectismo visual con cortes a velocidad videoclip, sino el ímpetu de búsquedas paralelas que muestran a la mujer y al hombre bajo condiciones y dilemas similares. El ajuste de esos dos destinos recurre a la monumentalidad del western y a la versatilidad escénica del musical para expresar temperamentos en el vértigo y en la calma. Los productores no acuden al ruido y la pirotecnia del cine-espectáculo evasivo (Michael Bay o la masculinidad obvia de las franquicias de cochecitos tuneados). Crean cine-acción como un fluir donde cada enfrentamiento es una imagen de orquestación compleja que evoca el fervor existente al momento de reconfigurar una civilización.

mad_02.jpg El motivo directo de Mad Max es la locura (y la habitual idea de lo caótico en la ciencia ficción), pero ofrece una idea alegórica sobre los fundamentalismos derivados del poder. Cautivos de la misma ciudad, Furiosa y Max padecen persecuciones físicas y mentales al mismo tiempo. Immortan Joe marcha tras ellos. Sus propios pasados también son persecutores. En el orden dado por un sistema patriarcal, los intereses de ambos fugitivos parecen irreconciliables, pero la confusión del fanático Nux (siempre en busca de alguien a quién honrar) y la fe de las mujeres (liberadas y libertadoras), hace patente la certidumbre que habita la conciencia de la heroína, de sus seguidoras y del escudero. Mientras los discípulos del tirano buscan ser atestiguados como mártires acreedores al paraíso mediante su inmediata aniquilación, las rebeldes asumen un anhelo terrenal de restauración a fuerza de perseverancia y resistencia.

La oleada de acción ofrece un trasfondo representacional que podemos denominar como iconografía de las mentalidades. Los gestos, los atuendos y los actos generalizan procesos sociales vigentes. Son comportamientos verosímiles. Hay dictadores, financieros, warlords, mercenarios y rebeldes primitivos como abstracciones icónicas que expresan múltiples fanatismos. El banquero que calcula los gastos de la guerra; el petrolero con odio literalmente ciego; el dictador repleto de prótesis que posee mujeres como materia prima para producir huestes de cruzados. La proyección imaginaria del colapso de una civilización pierde relevancia frente a los escenarios de una humanidad mutilada de sus capacidades cívicas porque adolece de igualdad de géneros y de clases, y de liderazgos políticos y espirituales genuinos.

mad_04.jpg Más allá de la alegoría política e híbrida, Mad Max es una épica de femineidad donde una inconforme arrebata a todas las Briseidas fértiles para provocar un duelo Ben-Hur con carrozas motorizadas, manieristas y sombrías. Furiosa es el origen de las transformaciones. Es heroína que nunca huye porque no tiene lugar de pertenencia. Es desafío y esperanza. Furiosa asciende para hacer ascender. Su trama no es símbolo feminista. Es metonimia de cualidades femeninas. Es resistencia corporal, emocional y mental. Es conciencia y autonomía de una mujer guiada por el deber trascendido del poder. Por eso Furiosa lidera a otras mujeres o dispara infalible sobre el hombro de un aliado varonil al que salva una y otra vez en cuerpo y mente; por eso respeta la vida de los milicianos descarriados; por eso soporta la herida que derrama su propia sangre; por eso reta al tirano para escuchar al pueblo mutilado que aclama su nombre como gladiadora emancipada con volantes-escudo.

Furiosa tiene emanaciones entre las mujeres cautivas que pelean a su lado y que sacrifican la propia vida (y la de los hijos) por una causa mayor o que tornan en diosas pelirrojas para dar un nuevo asidero a las juventudes hambrientas de identidad y fe. La máxima emanación de su leyenda es el war-rig casi imbatible que supera al XB Falcon Coupe V8 aparecido al principio de la saga (Mad Max, 1979). Desde la volcadura sintomática y casi inmediata del vehículo de la trilogía varonil inicial, miramos la masculinidad reducida a su impulso de sobrevivencia. Después de este prólogo, la irrupción del tráiler comandado por una mujer de frente plomiza invoca a Max a liberarse del cautiverio y de su propio orgullo. Allí reside la furia o el lance demencial que implica alterar un orden desde sus fundamentos. Y es que Furiosa busca redención cuando era una redentero incluso antes de ascender hasta el sitio fértil en el que hombres ejercían el poder a través del agua. Furiosa ya era un mito.

 

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Rodrigo Martínez. Es maestro en Ciencias de la Comunicación. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, La revista, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).

Rodrigo Martínez. He has degree of Master on Communication and he performs a doctorate in Political Sciences and Communication. He worked as freelance for El Financiero and Confabulario (El Universal). He teachs journalism and film sociology at Political Sciences Faculty (UNAM, Mexico). He also publishes essays on cinema in website F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).