Números anteriores

ATALANTE / No. 64
 
Fuoccoammare: Fuego en el mar




Fuocoammare

Gianfranco Rosi
Italia / Francia, 2016

   

Pueblo marinero; pueblo pescador; isla árida y quieta en la región más lejana del sur italiano. Quieto pueblo al menos en los quehaceres silenciosos de sus habitantes y de sus oficios fluviales. Porque más allá de la roca arde el mar de humanidad que va y viene. Porque en algunos rincones de Lampedusa, Samuele juega de día y de noche. Busca buena madera para hacer resorteras e instruir a un amigo para cazar pájaros. Entrada la oscuridad dialoga con las aves hasta encontrarlas y acariciar su plumaje con un trocito de corteza. Su día y su noche se le van también en una lucha incómoda contra su genealogía de marineros, porque Samuel no logra entenderse con el mar, mientras ignora que hombres plastificados acuden al Mediterráneo a salvar a seres de sombra que flotan sobre la odisea mortuoria que va de África y Medio oriente al primer retazo de "Europa": Lampedusa. Pueblo marinero y pescador donde la quietud se detiene cada vez que un barco sirve de pira funeraria de esos otros, los extraños, que quisieron llegar a tierras nuevas.

Desde las dos secuencias iniciales de Fuego en el mar, el espectador atestigua una paradoja: en la isla más grande de Sicilia, con veinte kilómetros cuadrados, existen dos campos humanos completamente incomunicados, aunque no ajenos. Los residentes intemporales de Lampedusa y los migrantes del aquí y el ahora que se aventuran al mar Mediterráneo para cubrir la primera etapa del trayecto hacia una promesa de vida reconstruida. La puesta en paralelo de estas dos realidades separadas establece una unidad, que sólo existe cinematográficamente, entre la actividad diaria de los isleños y el contexto devastador del proceso migratorio. En el sexto trabajo de Gianfranco Rosi (Eritrea, 1964), los motivos de mayor interés para la cámara son la vida y el espacio geográfico de la gente de Lampedusa, pero el paisaje que lo rodea con su tragedia (3 mil 800 muertes en el año 2016, según datos publicados en octubre por El País) logra que miremos la isleta como una vastedad donde el encuentro de europeos y africanos resulta en un nuevo desencuentro.

Lampedusa como síntesis de la otredad. La vida interna y externa de la región brinda material al realizador para ensamblar un ensayo que difumina fronteras genéricas. La distinción entre la documentación y la escenificación desaparece como la propia isla porque su ubicación geográfica la sitúa prácticamente en África como punto de encuentro antes que como punto fronterizo. Al seguir las aventuras de Samuele, Fuego en el mar ofrece huellas de una puesta en escena muy planificada (los radares y los cielos diurno y nocturno, o el lomo de piedra de las zonas altas de la isla), pero también instantes imprevistos como la caminata nocturna del niño para encontrarse con el pájaro o como la mirada que un sobreviviente destina a la cámara para revelarse demasiado humano.

Este esquema escénico de ficción aparece contrastado con la contingencia necesaria del rodaje de las operaciones de rescate en el mar. En todas esas secuencias el instante decisivo (en el sentido de Henri Cartier-Bresson) condujo al realizador a reproducir antes que a producir planos con tal de no perder el valor documental del momento. La naturaleza humana de la isla y de sus fronteras marinas se impone al realizador, pero no determina el resultado porque su valor reside en la capacidad de ir más allá de la convención documental y plantear una trama visual de naturaleza simbólica. Al reducir la compleja otredad del desencuentro de dos grupos humanos, para la mirada de la película, Lampedusa ya no es una realidad; es una metáfora.

Fuego en el mar no es documental directo ni crónica periodística, pero sí posee recursos documentales (rodaje directo de rescates) y técnicas del periodismo (entrevista con el médico) que están integrados a un montaje asociativo con carácter argumentativo antes que informativo. Aunque el realizador procuró filmar de un modo que él no fuera visible (como lo fue en sus filmes previos con cámara dinámica en mano), casi todos los planos en tierra firme son composiciones plenas de intencionalidad. Los barcos, las instalaciones y los militares que participan en las operaciones de rescate aparecen como sombras y siluetas. Despojados de identidad, esas imágenes cancelan las fisonomías de los usuarios de esas máquinas y trajes. La única persona con identidad definida es un médico que participó en la operación Mare Nostrum (2013-2014 con una cifra aproximada de 150 mil rescates y con cargo casi exclusivo al erario de Italia). Sus gestos y testimonios delimitan la dimensión humana de los migrantes que en varios planos también aparecen desprovistos de identidad en contraluces que impiden ver sus caras o en planos distantes y muy amplios que cambian con el avance de la proyección hasta mostrar de cerca a víctimas y sobrevivientes, identidades plenas cada uno de ellos, seres tangibles y reales que llegaron hasta allí para ser extraditados.

Esta plástica de contraluces y contornos humanos manifiesta el mundo que la película no pretendía presentar. Esto no significa que el equipo de producción quiso negar la crisis humanitaria. Su propósito fue emular el desconocimiento que la gente común de Lampedusa tiene del fenómeno porque este ocurre en el mar y en las bases navales. En cambio, el anecdotario de Samuele es un mundo de viñetas  breves. Cada una construye un microrelato autosuficiente a través de su duración: el armado de la resortera, la cacería de pájaros, el fracaso como navegador, los problemas de visión y el encuentro con la naturaleza. El mundo migratorio aparece en secuencias más accidentas que van de la presentación del tema en forma de diálogo desesperado entre una víctima y un operador al rescate a plena luz del día con toda clase de momentos límite: el traslado de los enfermos con temblorosas barrigas deshidratadas, la identificación y separación por nacionalidades, el recuento de víctimas y la sobrevivencia con sus gestos de llantos, cantos góspel de gratitud y partidos de futbol en refugios.

La fusión genérica de Fuego en el mar da un filme de impresiones emocionales, pero que no adolece de equilibrio ético. La consistencia de la hibridez fortalece la humanización de sus ramificaciones temáticas. La mirada detallista de la isla no desconoce las tragedias ni las recrea con sensacionalismo. Todos los materiales del filme pertenecen a la realidad que aborda. La presentación de los momentos límite resulta necesaria según el criterio dado por la propia película: mostrar y plasmar; documentar y significar. Si Samuele y su amigo cazan pájaros o simulan que disparan metralletas hacia el mar, y si el realizador debe descender a la bodega de uno barco para mostrarnos cadáveres, se debe a que su alta violencia está justificada por una estructura de paralelismos donde estos mundos nada más convergen cada vez que el locutor radiofónico informa de naufragios y rescates. Por eso Samuele encuentra accidentalmente un barco de rescate en el muelle; por eso el pescador nunca descubre cadáveres o sobrevivientes; por eso los viejos marineros de Lampedusa no hablan de los otros que vienen por el mar, sino del pasado. La película muestra lo que los isleños nunca ven para que lo comprendamos al mismo tiempo entre ellos y lejos de ellos.

Y a pesar de que la forma de Fuego en el mar redunda al mostrar la separación tajante entre los dos grupos humanos, la imagen del sosiego con que Samuele deja ir su tiempo de ocio en ese pueblo aparentemente quieto, que podría ser síntoma de un continente que se niega a encarar la migración con una mirada más próxima o más comprensiva, también puede sostener la idea de un destino relativamente compartido entre los foráneos de África y Oriente medio, y los europeos del centro y sur: la indefinición del lugar al que se quiere llegar o de aquello que se pretende al establecerse en un lugar. Sólo un argumento así sostendría el primer plano de todo el filme, el único donde la cámara se mueve (porque el cineasta practicaba con ella y porque fue lo primero que filmó en la isla), y que aísla totalmente al niño. Sólo esta tesis daría sentido a la secuencia donde el niño busca a un pajarito en medio de ramas durante la noche con una lámpara escudriñadora que es parecida a las que emplean los rescatistas cuando salen en lanchas a buscar personas en el mar. Paralelismos todo el tiempo para ensmblar un ensay fílmico sobre la búsqueda cotidiana de los habitantes de ese mundo casi de puro de mar.

El relato de Samuel representa la incomodidad que le causa la vida de los marineros. Su familia tuvo pasado fluvial. El abuelo era navegador. El muchacho parece incapaz de continuar la tradición en un lugar donde hay pocos habitantes, pocos oficios y donde los pescadores salen de sus casas con trajes de buzo, cruzan el pueblo a pie y realizan su oficio con mano desnuda. Hay un momento donde el muchacho vaga en el muelle. Camina y mira el suelo. Observa horizontes. Decide sentarse. Juega a disparar hasta dar un giro y colocar la mira de su rifle imaginario contra la cámara. Mientras mata tiempo en ese rincón europeo no es absurdo pensar que ese niño de doce años tampoco tiene claridad de aquello que podría ser. Como los migrantes, Samuel vive una búsqueda, pero no sabe aún qué es lo que desea encontrar. Y el mar arde sin que él pueda imaginarlo.

 


Más reseñas aquí...


Rodrigo Martínez. Es maestro en Ciencias de la Comunicación. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, La revista, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).