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ATALANTE / No. 66

 
Huida hacia uno mismo: Luz de luna




Moonlight
/ Luz de luna
Barry Jenkins
Estados Unidos, 2016



El tacto del mar en el dorso infante. El tacto de la piel juvenil en el dorso de la arena. El tacto largamente esperado, exclusivo, en la voz del mar y de la arena como un tiempo mutuamente íntimo que vuelve como primer abrazo adulto. Historia vivida de texturas marinas o sonoras que son instantes de la memoria silenciosa. La mirada luz de luna todo el tiempo en un tríptico equilibrado de un niño-muchacho-hombre (Little-Chiron-Black) que está deseando ser yo y nadie más, y que por ello camina de frente, casi como con los pies descalzos, hasta que irrumpe la nocturna luminosidad como si fuera él un recuerdo de su mentor. Y en medio de las desventuras agazapadas de algún barrio de Florida, Little deja de huir porque, como Black, ha encontrado a Chiron.

En un rincón afroamericano de Miami donde el viento habla mansamente, el introvertido Little (Alex Hibbert) encuentra un protector, conocido como Juan (Mahershala Ali), mientras evade el hostigamiento de otros chicos. Niño y hombre entablan una relación similar a la de un mentor y un pupilo hasta que el pequeño descubre que las drogas que satisfacen la adicción de su madre (Naomie Harris) son distribuidas por su amigo. Chiron (Ashton Sanders) arribará a la adolescencia perseguido por los apuros del vicio maternal y de una timidez que atrae nuevos episodios de acoso al tiempo que la complicidad de un muchacho llamado Kevin (Jharrel Jerome). Sólo que, del mismo modo que cuando solía llamarse Little, su carácter lo situará en una escenario límite que condicionará la vida adulta de Black (Trevante Rhodes) muy lejos del hogar.

El segundo largometraje del realizador de cortos Barry Jenkins (Miami, 1979) no sólo es un territorio de texturas visuales, sino también una atmósfera donde sonido y silencio dialogan de un modo tan significativo como las revelaciones de sus parlamentos a partir de un argumento de Tarell Alvin McCraney. De tiempo en tiempo, el guion ofrece palabras reveladoras que vibrarán del mismo modo que las cuerdas de los violines en el mundo infantil o que los tambores de los tonos más graves del hip-hop de la etapa adulta. Estos juegos de texturas están magnificados por un tratamiento de luz con el que el cinefotógrafo James Laxton potencia un esquema de actuación sin exatlaciones innecesarias y sobre todo la perpetua formación de trípticos (con puertas, calles o pasillos como centro del encuadre) que a aluden a la estructura narrativa de tres episodios relativamente cronológicos y a la figuración de la identidad equilibrada del protagonista.

Este juego de texturas sonoras y táctiles, antes que de acciones sucesivas, ofrece al espectador una forma con balance donde subyace la idea de las incesantes resonancias del pasado. Sin necesidad de repetir diálogos o escenas familiares, el avance cronológico del relato de Chiron está pensado como un caminar simbólico hacia el pasado. Tanto el primer plano como el último son una faceta de la misma predestinación. Enfatizan el encuentro con el yo al mostrar primero una fisonomía adulta (mentor) y cerrar con un gesto infantil (identidad). Pero el arte del filme cámara en mano hace que todos estos episodios sean un recuerdo sensible porque las texturas materiales, los sonidos tangibles (reales o irreales) y las palabras (felices o dolorosas) están matizados por el juego de sonido-silencio o por un tratamiento escénico donde los actos están allí sobre todo como pretexto para suscitar un estado de ánimo por la suma de gestos y espacios.

Afección o luz de luna. Metáfora de las memorias más queridas. El equipo de producción buscó así un trabajo que desplazara las desgracias de un entorno marginal al background de la imagen (el adicto en el fondo de la primera escena), la violencia obstruida en el propio campo visible (la paliza a Chiron y su consecuencia en un salón de clases) o la neurosis maternal como cine silente (el grito cancelado por un amiente sonora de Nicholas Britell) para evadir la explotación de la miseria y preservar la dimensión sintomática del contexto (tráfico de drogas, pobreza, homofobia, incomprensión) sin apagar el potencial artístico ensamblado en torno del relato. El anecdotario de cada fase del tríptico sólo es un pretexto para construir una condición humana inmutable porque las tres edades de Chiron son una misma por obra de planos donde la cámara lo persigue, encuadres que casi siempre lo sitúan al centro, pero sobre todo gestos y posturas con resultados emotivos tan similares que hacen pensar que los tres actores eran uno mismo.

Podría afirmarse que Luz de luna cuenta una historia de vida sostenida por el diálogo, pero esto implicaría negar el papel que tienen los silencios en lugares cotidianos revelados por la cámara en su amplitud y orquestados por las miradas de los protagonistas. También relegaría la dialéctica música-imagen construida por Britell para asignar registros dramáticos y caracterizaciones a las etapas. La importancia de la palabra en esta película no es su recurrencia, sino que hay dichos que aprovechan su sentido plenamente. Un ejemplo inmediato ocurrirá cuando Juan dice a Little que la palabra marica es un insulto a las personas gay, pero que ser gay está bien. Como un indicio del yo que comienza a construirse, el significado y la distinción de estas palabras será visualizado todo el tiempo en las anécdotas subsecuentes hasta que el último episodio del tríptico, quizás acelerado en relación con la duración de los dos primeros, pero con un cierre irrepetible en el cine reciente, nos ofrecerá una nueva sintaxis plena de belleza porque a esa altura la confesión allí revelada nos parece sentida y vivida realmente.

Tríptico de una intimidad convertida en ambientes de luz o en un filme sobre el descubrimiento temprano de la identidad y, sobre todo, de la lucha por preservar aquello que se es. Tríptico de músicas diversas, a veces ajenas a la realidad representada, pero coherentes en su desarrollo porque los violines con alma romántica nos descubren a los niños que juegan en el campo (como los chiquillos ideados por Terrence Malick en El árbol de la vida). Tríptico de músicas realistas porque caracterizan el beat que gusta a Black o enuncian los sentimientos de Kevin con canción de rocola. Tríptico que justifica los insertos sobre pesadillas del protagonista en la textura hipnótica de los espacios interiores (como en Fallen angels de Won Kar-Wai de 1995). Tríptico también en los tres planos finales (otra vez tres), sencillos y contundentes, que nos recuerdan el mérito artístico del montaje a cargo de Joi McMillon y Nat Sanders porque consiguieron idear numerosos paralelismos entre las tres edades. Película de tactos realizados o deseados que jamás renuncia a la convicción de mostrar que la certidumbre de aquello que se es implica un desencuentro con el entorno, pero también con uno mismo.

 


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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).