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ATALANTE / No. 67
 

Trainspotting 2


Trainspotting (T1) o Renton. Trainspotting 2 (T2) o Spud. T1 o la voz off que narra imágenes del pasado para hacerlas presente. T2 o el escritor que miramos en imágenes del presente mientras hace prosa del pasado. T1 y T2 con dinámica videoclip. T1 y T2 y sus contextos de pop magnético emergente y de pop digital decadente. El slang de Edinburgo en T1 y T2, y también el abismo socioeconómico de sus clases sociales. T1 y T2 y sus citaciones explícitas a Stanley Kubrick (La naranja mecánica y El resplandor). T2 o la permanente comunicación por procedimientos fílmicos, auto-homenajes o intercambios de acciones más o menos similares en las aperturas y cancelaciones de cada película. ¿La diferencia? La tragedia de los antihéroes adolescentes enamorados de la heroína que buscan desesperadamente huir del deber ser convencional en T1. T2 o los adultos con secuelas de adicciones que deben madurar tragicómicamente para devenir, menos que mal, modelo de redención.

Una distinción más: T1 o el ajuste de la trama visual con la trama dramática frente a los desajustes de la(s) trama(2) dramática(s) con la trama visual de T2 que llega al punto de independizarse de la película toda vez que su plástica, ritmo y sonoridad ya no corresponden con el vértigo más que justificado de la juventud adicta, desatada, mísera, herida y verdaderamente trágica que vimos en 1996. Por eso es que T1 tuvo imágenes insospechadas y coherentes con el punto de vista de Renton (que es el punto de vista del filme) como la inmersión a lo portada de Nevermind  (Nirvana) en el retrete más sucio de toda la ciudad. Por eso T2 es una colección de alusiones explícitas a varios encuadres de T1 (algunas razonables como la expansión de la profundidad de la habitación hogareña), pero que no aporta nuevas imágenes metonímicas o memorables de aquello que habita en la mente de un heroinómano que debe lidiar con muertes, desintoxicaciones, antecedentes penales, límites de legalidad, fracasos escolares, colegas dispuestos a asesinar y padres desprovistos de rigores.

Veinte años después de abandonar Edinburgo con el botín monetario de sus presuntos valedores, Renton (Ewan McGregor) vuelve a su ciudad para saldar deudas. Su irrupción catalizará los relatos separados de cada uno de los sobrevivientes de su grupo original: Spud (Ewen Bremner) continúa con la batalla por abandonar la heroína y recuperar a su familia (mujer e hijo); Simon (Jonny Lee Miller) administra un bar decadente de algún familiar como fachada de un negocio de porno-paparazzi extorsionador con Veronika (Anjela Nedyalkova), su pareja eslava, tal y  como lo quiso hacer en el pasado con Diane (la entonces novia todavía sin credencial para votar de Renton); Francis Begbie (Francis Carlyle) amedrenta abogados que no consiguen sacarlo de prisión porque el tipo, como antaño, sigue siendo incapaz de poseer un buen comportamiento y no sabe hacer otra cosa que no sea robar. Al enterarse de la noticia dos miembros del cuarteto procurarán vengarse del renacido mientras que otro ensaya, al fin, una ruta para hallar una salida decorosa.

En Trainspotting 2 el realismo-surrealismo de la primera película es sustituido por una comicidad autorreferencial que despoja al relato de adolescencia de su capacidad de situarnos frente a la miseria verificable de las adicciones. Esto explica el funcionamiento del personaje de Spud, el que prevalece en el abismo, cuando recibe un empujón moral de Renton y de Veronika para descubrir que posee un talento inesperado que depende de su memoria: su prosa es capaz de enganchar a sus lectores. El proceso de redención del más torpe y débil de los sobrevivientes unificará todos los relatos en un momento definitivo en sus caminos: “una oportunidad; luego una traición”; la frase-leitmotiv del ahora escritor que tiene que hallar un final para sus escritos. La frase estructural que consigue ser el único justificante del esquema visual de la película. La frase que evoca los errores originarios de su vidas adolescentes cuando todos ellos decidieron no escoger la vida (o bien, no escoger la frase-leitmotiv de la primera película).

Oportunidad y traición. El minimalismo didáctico del héroe tragicómico explica ciertas decisiones del equipo de trabajo dirigido por Danny Boyle donde hay empalmes de la trama visual con las tramas dramáticas: la película se desarrolla como episodios en parejas hasta llegar a las secuencias finales en grupo; es el eje conector y, finalmente, el reencuentro esperado de todos los caminos en un mismo camino. Es el motivo minimalista, paradójicamente verbal, de la oportunidad-traición replicado por la repetición de escenas que, por semejaza formal, remiten a sucesos de veinte años atrás. Este empalme resulta del principio tragicómico expresado por el personaje de Spud y por la astucia de Veronika (que hace de Renton femenino para estar a tono con el giro sociológico de la actualidad del cine que nos muestra mujeres autónomas).

Traición y oportunidad. La frase también hace evidente los desempalmes de la trama visual con el todo: la estética de videoclip es un formalismo que ya no se justifica. Porque sus vidas torbellino quedaron muy atrás y ahora tienen dolencias. Porque es una película de tramas que convergen y que ya no están expresadas por la atmósfera visual como pasó en T1 o en 127 horas (2010) del propio Boyle. Porque la pista de sonidos funciona como acompañamiento o reiteración rítmica, pero muy pocas veces aporta un elemento adicional. Porque la película juega con la memoria del espectador aficionado que puede entretenerse adivinando las semejanzas curiosas como que ambas entregas comienzan con un Renton que corre o tienen un mismo plano grupal con un tren y un paraje, o con un auto que casi se lleva de corbata al antihéroe.

Las visualidades de T1 y T2 son prácticamente idénticas. Quizás la secuela ofrece un equipo de producción muy juicioso en el manejo de la técnica que procuró construir una película sobre la madurez (sobre volverse juicioso) con cierto aire didáctico, pero sin una cohesión completa entre drama y forma. El repertorio estilístico de la primera película está enumerado al pie de la letra por su secuela: encuadres aberrantes, deformaciones ópticas, enfoques y desenfoques, secuencia videoclip de corte-corte, secuencias de elipsis intensificadas, transiciones con la música de entonces y con la de ahora, aceleraciones y congelamientos; movimientos laterales de cámara; toda una colección de evidencias de dominio técnico que está allí, en este caso, nada más para sorprender con una dinámica mucho más intensificada que en T1; son procedimientos en el abismo (para homenajear al primer filme) que impiden con su barroquismo que uno pueda distinguir dónde fueron afortunados y dónde no.

Y aunque el abismo óptico muestra de nuevo la habitación de Renton como un nuevo infinito del vuelo heroinómano que nos hace dudar de su recuperación, la película depende, a final de cuentas, de sus tramas convergentes en el enfrenamiento final. Esto significa que depende del guión de John Hodge. Significa que está contada con eficacia de modo tal que se vuelve entretenida sin lograr que su presentación vaya más allá de empapelar el argumento. T2 está sostenida por sus constantes alusiones al pasado conocido (T1) y al pasado desconocido (los flashbacks a la infancia de los amiguitos Renton-Simon) que nos sitúan en un presente donde casi todos los personajes, más TS2 (Toy Story 2) que T2, redescubren el concepto de amistad con su carga de perdón.

 


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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM) y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).