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No. 2/ENSAYO

 
De vuelta al origen: Poetry for the Beat Generation,
de Jack Kerouac y Steve Allen


Aurelio Meza
 

 

punto en línea no. 2
Jack Kerouac. Fuente: www.gonzai.com
Los intérpretes de spoken word ven en Jack Kerouac a un maestro y un predecesor; hace poco, por ejemplo, se publicó un CD en el que Allen Ginsberg, Johnny Depp y otras celebridades recitaban poemas y fragmentos del escritor beat. Esto no se debe solamente a su actividad propiamente literaria, sino a los recitales y performances que realizó, algunos de los cuales desembocaron en grabaciones como las realizadas en 1958: Poetry for the Beat Generation, con Steve Allen al piano; Blues and Haikus, en colaboración con los jazzistas Al Cohn y Zoot Sims, y Readings On The Beat Generation, sin acompañamiento musical. Aunque cada disco tiene su propia historia e importancia en particular, a través de un análisis del primero de ellos podemos observar cuál fue el proceso que llevó a Kerouac a la fusión de música y literatura, cómo y por qué se sirvió del jazz, en especial del estilo bebop, para dicho propósito.

Es curioso que el creador de un estilo tan propenso a la oralidad fuera tan tímido al presentarse en público. La primera noche que Kerouac dio un recital en el Village Vanguard (famoso club de jazz en Nueva York) a finales de 1957, el show terminó siendo un fiasco. Al día siguiente, el crítico musical Gilbert Millstein, quien había contactado al dueño del Village para realizar la sesión poética, invitó al músico y comediante Steve Allen a ver el show; ya en el evento aceptó gustoso la propuesta de Millstein de acompañar a Kerouac con el piano. Después de esta primera colaboración nació la idea de hacer una versión grabada (por lo que podemos decir que, en cierta forma, el proyecto surgió de un desesperado intento de los organizadores por aumentar la audiencia de la noche). La grabación se realizó en 1958 en los estudios de Dot Records, fue producido por Bob Thiele y consistió en una sola sesión en la que Kerouac leía sus textos mientras Allen tocaba el piano, sin mucha interacción real entre la música y la voz. Desde el primer momento en que vio a Kerouac recitar, dice Allen, supo que sólo debía “acompañar” (score) a la voz y no debía opacarla. Esta decisión conllevaría resultados determinantes para el disco en general.

El problema teórico fundamental que plantea este álbum es la armonía. Ésta se define usualmente como los “tonos musicales reproducidos simultáneamente”, y se opone al concepto de melodía, “una sucesión de tonos musicales”, según el Harvard Dictionary of Music. Es similar la distinción entre sintagma y paradigma en la lingüística, pero en este caso el elemento vertical correspondiente al signo musical no está regido por un instrumento, sino por la voz de Jack Kerouac. El acompañamiento de Allen refuerza la preponderancia de la palabra sobre la música: en ocasiones ambos van por caminos separados, como en “Charlie Parker” y “Deadbelly” en otras llegan a interactuar, como en “Abraham” y “The Wheel Of Quivering Meat Conception”, pero dicha interacción se da sólo a un nivel muy superficial. Los riffs de Allen, aunque tratan de parecer “jazzeros”, tienen más parecido con el blues. Este malentendido estilístico se puede deber a que el concepto de jazz que ambos artistas tenían en mente era considerablemente distinto: el bebop no parece haber sido muy conocido por Allen, mientras que para Kerouac su complejidad técnica representó nuevas posibilidades de ritmo y tono que influyeron en sus textos. Allen no podía comprender la preponderancia que en Kerouac tuvo este estilo; es más común que se hagan referencias directas en los textos a intérpretes de jazz, como Charlie Parker o Dave Brubeck, a que las melodías reproduzcan exitosamente sus ritmos.

Foto: Josh Staiger. Fuente: http://joshstaiger.org
Una buena parte de los poemas de PBG provienen del poemario que se llamaría Mexico City Blues (1959);1 el ritmo en estos poemas es más lento y sincopado que en su obra novelística. Los síncopes en los versos, tan comunes en las piezas jazzísticas, deberían haber servido de guía a Allen para hacer un acompañamiento más interactivo con Kerouac, mas éste no parece haberle explicado la naturaleza de su estilo y del resultado que quería obtener con la sesión. No es coincidencia, pues, que en el segundo disco utilizara instrumentos de viento en lugar de un piano, y que al final decidiera leer sin música alguna: parece que sólo Kerouac sabe cómo leer a Kerouac. En los poemas narrativos, que curiosamente son los mejores (y también los más largos), hay un flujo en el ritmo del discurso muy parecido al del bebop, en el que Allen se limita a seguir la voz de Kerouac, en lugar de establecer un diálogo musical con ella.

No todas las pistas de PBG se encuentran en el mismo nivel semiótico. Existen ciertas diferencias entre la versión escrita y la versión grabada de un poema; por ejemplo, los coros 80 a 83 se unieron en una sola pista, a la cual se le agregó el título “Goofing at the Table” (ningún coro de Mexico City Blues tiene título). La fusión de varios coros en una pista sucede de nuevo en “Charlie Parker” (coros 141—144). En cambio, piezas como “The Bowery Blues”, “Abraham” y “I Had a Slouch Hat Too One Time”, sólo existen dentro del corpus Kerouac como pistas de este disco; es decir, no hay una forma impresa como texto previo y, aunque si bien es cierto que para su declamación fue necesario contar con una versión escrita, finalmente éste no fue sino un draft previo a la forma definitiva del poema, que es la incluida en esta grabación. A diferencia de “Deadbelly” o de “October in the Railroad Earth”, en los poemas inéditos no presenciamos la musicalización de un texto escrito (y por lo tanto fijo); su existencia como textos literarios se da únicamente al momento de la reproducción del disco. Esta distinción semiótica les da la categoría de pieza musical, pues como dice Tagg, “los sonidos que nadie escucha ni produce, incluso una grabación musical reproducida sin nadie en la cercanía para escucharlos, no es (sólo potencialmente) en realidad música”.2 Estos textos son por lo tanto poemas sonoros en su más pura expresión, pues dependen de la interacción entre la melodía y el discurso hablado, a la vez que están restringidos por los signos musicales, en lugar de los literarios. Quizá estos tres poemas sean los ejemplos más representativos de lo que Kerouac deseaba alcanzar con sus sesiones, pues contienen elementos claramente reconocibles como literarios (la preponderancia del discurso hablado sobre el musical es el más notorio), pese a su naturaleza claramente musical.3

“The Bowery Blues” es un poema narrativo, que describe las cosas que suceden en la cafetería Cooper Union y sus alrededores, en la calle de Bowery de la ciudad de Nueva York; como a “Goofing at the Table,” se le ha agregado un título para su recitación. El piano de Allen sigue de cerca la voz de Kerouac aunque veces encuentra dificultades para adaptarse a su ritmo aparentemente inestable. El tono en esta pieza es muy parecido al de sus novelas, aunque hay momentos en los que Kerouac hace uso de un lenguaje altamente lírico, que evaden cualquier intento de traducción.4 A la par de la narración, Kerouac introduce juegos de palabras como “the muzak is too zod5 , que juega con el término muzak que provoca una distorsión en el adjetivo sad propiciada por la extraña pronunciación de la palabra que califica. También incluye algunos juegos de rimas como:

 

For I prophesy
that the night
will be bright
with the gold
of old
in the inn
within
6


O al final del poema:

Hope
Oh hope
Oh nope
Oh Pope…7


Conforme hace esta descripción, Kerouac introduce imaginería budista y ve, entre otras cosas, a un boddhisatva sobre la banqueta;8 la pieza termina con una alabanza, pidiendo salvación de los ojos de una mujer “de hermosa ilusión9. Este poema (que lleva en el título la clasificación de blues, a semejanza de “McDougall Street Blues”) es de un carácter más marcadamente narrativo que los incluidos en Mexico City Blues.

Lo mismo sucede con “I Had A Slouch Hat Too One Time”, que cuenta una divertida aventura sobre un hombre (probablemente Kerouac; sin embargo la historia se desarrolla alrededor de 1910) vestido como un dandy, adicto a la morfina, experto carterista de los clubes universitarios de Nueva York que también roba artículos de los centros comerciales en Buffalo. La pieza tiene la cualidad de ser increíblemente fluida. El ritmo y la cadencia recuerdan una conversación en un bar con un piano como fondo, más que una historia musicalizada. No cabe duda alguna, sin embargo, que es una de las piezas con mayor nivel de oralidad en el disco. A lo largo de este poema Kerouac trata de establecer una conexión entre poesía y narrativa; las pausas que hace son muy parecidas a las que se hacen al final de un verso; consciente de esto, en la última parte del poema las pausas que hace pueden ser representadas por escrito con comas, aunque también podrían ser dispuestas en verso:

In the county jail
they ate breakfast—you got oatmeal
with one spoonful of molasses
For lunch, stew, mostly bones—graveyard stew
and for supper dinner at night
beans
and you
couldn’t smoke.10


Reconocer en esta pieza un poema en verso o uno en prosa depende de nuestra propia percepción, y no de alguna convención fija. En “McDougal Street Blues”, Kerouac enfatiza esta cualidad de sus poemas; después de haber anunciado el material del disco como poesía en el título de la grabación, Kerouac no se inmuta en afirmar: “I can’t write poetry just prose—I mean this is prose, not poetry. But I wanna be sincere”.11

“Abraham” es de una naturaleza distinta. El ritmo de este poema recuerda mucho al de los coros de Mexico City Blues, y habrá que preguntarnos si no es una pieza descartada de esa colección. Es un poema corto, con pausas muy marcadas, sincopadas. La interacción con la música es considerable; el tono musical va acorde al poético. Si se le transcribe, la disposición gráfica es claramente la de un poema en verso:

Abraham
Drinking water by the tents
Pacing up and down the soft sand into the stars
Worrying about villages
Wondering if your vision was real
or just a foolish importunity in your mind
Yet moving on in the morning anyway
with the rattle of pack-asses

Abraham
The dew is in your beard
Abraham my eyes are open
You are weird

Abraham they brought you
Your roof-tops are mended
Your women bend no more
their heads onto the sleepy tent-flap
And goats don’t yell [?] and cry no moe
In the sing-song ten-village night
Abraham
I didn’t write this right.
12


Se trata de un poema dirigido al profeta Abraham y a la visión que tuvo (Génesis 15:12—16). Sin embargo, se puede vislumbrar también una alusión a Allen Ginsberg, famoso por sus “visiones” y alucinaciones auditivas, la cual se hace notar en versos como “The dew is in your beard13 o “Wondering if your vision was real/ or just a foolish importunity of your mind14 . Es interesante notar cómo desde fechas muy tempranas la figura de Ginsberg está asociada con la de un profeta.

punto en linea 2Al comentar la novela Los subterráneos (1958), el poeta y crítico Kenneth Rexroth cuenta: “toda la historia es sobre jazz y negros. Ahora bien, hay dos cosas sobre las que Jack no sabe nada: jazz y negros.”15 Si bien hay razones para creer que Rexroth estaba resentido con Kerouac por la manera en que éste lo describió en Los vagabundos del Dharma, el comentario también debe leerse como la crítica de un artista que había trabajado constantemente para unir la poesía con la música y que desarrolló durante varios años una teoría muy bien fundamentada, como él mismo lo explica en su ensayo “Jazz Poetry”, imprescindible al estudiar la interacción semiótica de los medios de expresión artísticos en la generación beat. Rexroth reconocía como predecesores de la poesía jazz al francés Charles Cros, a algunas “novedades” del rock & roll, a Langston Hughes, a sí mismo, entre otros. Pese a reconocer los logros de los movimientos previos, Rexroth afirma que los resultados en realidad no son poesía jazz. Luego discute el trabajo de varios artistas en conjunto con bandas de jazz en los escenarios musicales de Los Angeles, San Francisco, St. Louis, Dallas y Nueva York. El ensayo fue escrito en contra de aquellos que “no saben lo que están haciendo [en cuanto a la poesía jazz], no tienen idea de las demandas verdaderamente exigentes que la forma ejerce en la integridad y la competencia de los músicos y también de los poetas”.16 Aunque tenía los medios para conseguir información al respecto, Rexroth no menciona la sesión que Kerouac tuvo en el Village. Su irónico comentario devela otro asunto de vital importancia en la poética de Kerouac: la asociación del jazz con la minoría negra estadounidense.

A lo largo de su vida, Kerouac mantuvo una actitud abierta pero paradójicamente llena de prejuicios hacia la comunidad negra. Esto es de vital importancia al comentar PBG, pues la concepción que tenía del jazz está directamente relacionada con lo que Panish llama el primitivismo o racialismo romántico de Kerouac. Panish asegura que “las representaciones románticas y las referencias a los afro-americanos de Kerouac […] evidencian su falta de conocimiento fundamental de la cultura afro-americana”.17 Es la típica distinción entre el blanco racional y el negro emocional que nació en el siglo XIX y que pervive en el XX en casos como el de Kerouac y los beats en su totalidad, o en el campo contrario, el de Leopold Senghor y su concepto de negritud. Por ello, Kerouac (y también Rexroth) ve al jazz como un género en oposición a la música seria; el primero lo consideraba un estilo primitivo, libre de las connotaciones que la música había adquirido en su marco social, mientras que Rexroth trataba constantemente de dignificarlo al darle un fundamento y una teoría propios.

Para Rexroth, la tendencia del jazz a unirse con la palabra se encuentra ya en el origen del género; afirma que la raíz del jazz es el llamado talking blues, el cual se realizaba con el acompañamiento de una “guitarra triste”. En este género podía observarse ya la interacción entre música y poesía así como el ulterior desarrollo que tuvo este encuentro: por una parte, el talking blues se convierte en la negro folk song, más apegada a la letra que a la melodía y por lo tanto en estrecha relación con Robert Johnson y otros representantes del blues rural. Por otra parte, da origen al jazz, el cual se enfoca en la melodía pero cuyo ritmo y cadencia recuerdan constantemente al discurso hablado (uno fluido y versátil) y que es fácilmente adaptable al discurso poético que, basado en el verso largo whitmaniano, dio pie a los experimentos poético-musicales de Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Rexroth y Kerouac.

Así como el talking blues abrió el camino para el surgimiento de dos géneros, el estilo creado por Kerouac (la llamada spontaneous bop prosody) tuvo dos vertientes: la primera fue la predominantemente narrativa, de donde surgen sus grandes novelas, Los subterráneos, En el camino, entre otras, así como los poemas narrativos “October in the Railroad Earth”, “I Had A Slouch Hat Too One Time”,  “The Bowery Blues”, etc. Por otra, la corriente lírica, más apegada a los ritmos del blues y que está representada por poemarios como Mexico City Blues (1959) y el póstumo San Francisco Blues (1983). La diferenciación que existe entre prosa y verso, además de estar implícita en el término prosodia, es de antemano descartada por Kerouac.

Rexroth establece algunas constantes en la poesía jazz, como que ésta no busca ser un recital con música de fondo. También dice que la voz debe ser otro instrumento, equiparable al piano o el saxofón. Por último, la poesía jazz no debe ser improvisada, y deja muy en claro que cuando se ha utilizado de esa manera en sesiones poéticas, “se ha hecho con resultados desastrosos, y no por mí”.18 Efectivamente, en el caso de Kerouac, su primera presentación en el Village fue un fracaso. La afirmación de Allen de haber hecho un trabajo de acompañamiento va en contra de la indicación de Rexroth y lleva a cuestionar la preponderancia de la voz sobre la melodía o viceversa. La peculiar manera en que quedó grabado PBG muestra hasta qué punto la improvisación fue un elemento clave. Escribe Allen: “Comenzó [Kerouac] a leer. No hubo ningún ensayo. No teníamos idea de lo que iba a pasar. Probablemente hicimos algún esfuerzo por sincronizarnos, pero no fue una grabación literal del tipo Mickey Mouse donde yo musicalizara cada golpe en la puerta o cada pisada”.19 Definitivamente Rexroth habría desaprobado (o desaprobó) este procedimiento.

Ahora bien, la práctica de la que habla Rexroth es el término opuesto a la espontaneidad de Kerouac, utilizado por los músicos para sus ejercicios diarios y ejecución; pero Kerouac no realiza dicha práctica. Él es al mismo tiempo el intérprete y el músico; su instrumento es el lenguaje. La bop prosody es, por así decirlo, la traducción que Kerouac hace del jazz a la palabra hablada, al mezclar el estilo del bebop en el discurso hablado, que sirve como el indicador de estilo pero que contrasta con los anáfonos que Allen usa, más cercanos al blues que al jazz, y por lo tanto muy alejado del bebop; esto provoca que la armonía conseguida en esta sesión sea por lo general baja. Pese a ello, en PBG Kerouac altera las formas musicales y literarias a tal grado que la grabación no pertenece a ningún modelo previo, sino que genera una nueva estructura híbrida, un balance entre melodía y discurso hablado, de manera muy distinta de los proyectos de otros poetas sonoros como Rexroth mismo o Amiri Baraka (con un concepto estructural musical mucho más complejo que el de Kerouac)20 o de lo que hoy en día conocemos como spoken word. Si bien PBG comparte algunos elementos con ambas corrientes literario-musicales, por su naturaleza difusa debe ser colocado en un rubro distinto, todavía experimental y cuyos resultados son variados.

No sólo la caracterización de Rexroth en Los vagabundos influyó en la actitud negativa que éste mantuvo constantemente hacia Kerouac. Ambos incursionaron en el estudio de las culturas orientales, ambos fueron seguidores de Ezra Pound en la introducción del haikú a la poesía estadunidense. No es de extrañar, por lo tanto, que Rexroth tuviera algún resentimiento contra Kerouac, pero esos comentarios dejan vislumbrar los defectos de su estilo: la spontaneous bop prosody está fundamentada en graves prejuicios sobre la naturaleza de la población negra, en la idea que el jazz (y sobre todo el bebop) es improvisado y no se atiene a ninguna regla, lo cual tal vez le vino a la mente luego de escuchar a Charlie Parker en uno de sus interminables solos. Pero dentro de esta serie de concepciones erradas buscaba Kerouac una forma de llegar al origen mismo de la poesía, de crear una especie de génesis poética. En ese sentido, la bop prosody es el reestablecimiento del momento edénico de la poesía según Kerouac, pues la devuelve a la música como Rexroth quería, aunque no por los mismos medios que éste usó, y que no incluiría a Kerouac entre los intérpretes de la poesía jazz, pese a lo cual vemos hoy en día su experimento con mejores ojos, y no sería incorrecto afirmar junto con Bob Thiele, que su intento de fusionar dos leguajes artísticos distintos, “en retrospectiva, es mejor ahora que entonces”.21




1“October in the Railroad Earth” había sido publicado en Evergreen Review, vol. 1, no. 2, 1957; “The Sound of the Universe Coming in my Window” en Old Angel Midnight, sec. 8; Big Table, no. 1, 1959; “Dave Bruberck” en The Jazz World, Dom Cerulli et al., Ballantine Books, 1960; “McDougal Street Blues” en Heaven and Other Poems, Grey Fox Press, 1977;  “The Moon her Majesty” en The Beat Book, ed. de A. Knight, The Unspeakable Visions of the Individual, 1974; “Bowery Blues”, “Abraham” y “I Had a Slouch Hat Too One Time” son inéditos; los demás forman parte de Mexico City Blues: “Deadbelly” (Coro 221), “Charlie Parker” (Coros 239-241), “One Mother” (Coro 149), “Goofing at the Table” (Coros 80-83), y “The Wheel of Quivering Meat Conception” (Coro 211).

2Philip Tagg, “Introductory notes to the Semiotics of Music”, ver. 3, Liverpool/Brisbane, Julio 1999, p. 16. Todas las traducciones al español son mías.

3Sólo “October in the Railroad Earth” había sido publicado al momento del lanzamiento del disco, por lo que, al menos temporalmente, casi todas las pistas del disco fueron en primera instancia poemas sonoros.

4Motivo por el cual dejo las citas de los poemas en inglés, con su traducción en las notas correspondientes.

5Jack Kerouac, Poetry for the Beat Generation, track #07, min. 3:06-3:08

6“Pues yo profetizo / que la noche / será brillante / en la noche / de siempre / dentro de la / posada”. Kerouac, PBG, tr. #07, min. 2:07-2:19

7“Esperanza / Oh esperanza / O no / O Papa”, Ibid., min. 3:39-3:44.

8Ibid., min. 1:14-1:17.

9Ibid., min. 3:38.

10Kerouac, PBG, tr. #10, min. 5:44-5:59.

11“No puedo escribir poesía, sólo prosa. Es decir, esto es prosa, no poesía. Pero quiero ser sincero”, Kerouac, PBG, tr. #12, min. 3:00-3:05.

12“Abraham / bebes agua cerca de las tiendas / deambulas en la suave arena bajo las estrellas / te preocupas por las tribus / te preguntas si tu visión fue real / o sólo una tonta impertinencia de tu mente / y sin embargo sigues avanzando de mañana / entre el traqueteo de los burros de carga. // Abraham / hay rocío en tu barba / Abraham tengo los ojos abiertos / eres extraño. // Abraham, te trajeron / Repararon los mástiles del techo / Las mujeres ya no se asoman a tu tienda / y las cabras ya no balan ni lloran más / en la noche de cantos de las diez tribus / Abraham / no escribí esto bien”. En Kerouac, PBG, tr. #08, min. 0:00-1:17.

13Ibid., min. 0:37-0:38.

14Ibid., min. 0:22-0:27.

15Apud John Panish, “Kerouac’s The Subterraneans: A Study of ‘Romantic Primitivism’”, en Lynn M. Zott (ed.), The Beat Generation: A Gale Critical Companion, vol. 3, Gale, Minesotta, 2003 [1994], p. 99.

16Ibid., p. 355.

17Panish, “Kerouac’s The Subterraneans…”, p. 99.

18Kenneth Rexroth, “Jazz Poetry”, en The Beat Generation…, vol. 1, 2003 [1958], pp. 354, 355.

19Apud David Perry, en el booklet de The Jack Kerouac Collection, 1990, Rhino Records, p. 5.

20En el festival Poesía en voz alta06, en la Casa del Lago (Cd. de México), Amiri Baraka y su esposa cerraron el primer día del evento con un performance de jazz poetry, término que seguramente habrán tomado de Rexroth, y en el que la voz se integraba, como éste pedía, al resto de los instrumentos musicales; por ejemplo, en el poema corto “Señor Peligro” (titulado así en el original), los primeros cuatro versos se repetían con frecuencia para semejar un estribillo, pese a que el texto original no contempla dicha repetición. Así, el poema podía ser declamado (“cantado”, de hecho) a lo largo de una canción de cuatro minutos de duración sin que hubiera necesidad de terminar abruptamente la melodía cuando la recitación del texto terminara, o de dejar espacios en silencio.

21Apud Perry, en el booklet de JKC, p. 5.

 



Aurelio Meza (Ciudad de México, 1985) ha participado en los congresos de estudiantes de literatura (CONELL, ENELL) desde 2005 hasta la fecha. Ha publicado en la revista La cabeza del moro (IZC, Zacatecas) y en la revista virtual Trivium (UNAM). Actualmente trabaja en la traducción del poema Sir gawain y el villano de Carlisle.