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 Serguéi (Grygoriy Fesenko) llega a un internado para sordomudos y descubre a un grupo de adolescentes que parece ostentar la máxima autoridad. Desde sus primeros días, el joven comprende que esta organización ejerce el poder al coordinar actividades como robos, prostitución y distribución de pasaportes falsos. Para concretar su ciclo de integración, participa en peleas, reprime a menores y gana confianza al carecer de vicios, pagar una cuota y preservar secretos. Su lugar en La tribu parece afianzarse cuando recibe la encomienda de prostituir a dos compañeras. Serguéi intima con su colega Ana (Yana Novikova) como un cliente más, pero desarrolla un impulso más profundo hacia ella y desafía el sistema al que ambos pertenecen al encarar a quien hace de líder y principal corruptor: el maestro de carpintería (Oleksandr Panivan).
El primer largometraje de Miroslav Slaboshpitsky (Kiev, 1974) acusa un realismo por el que el espectador comprende los asuntos y los conflictos de los muchachos a pesar del lenguaje de señas. El argumento hace un apunte sociológico explícito. Es un paralelismo de exterior e interior que recrea los rituales criminales que hacen del internado un muestrario de la falta de autoridad frente a la corrupción institucional. Este microcosmos escolar no aborda la totalidad del contexto ucraniano. Argumento y personajes concentran la atención en el caso concreto de un muchacho que llega a un entorno enajenado que acelera los brotes de violencia. La integración de Serguéi a una jerarquía que recuerda el organigrama de las mafias sugiere que La tribu no plantea la representación de una sociedad entera, sino la presencia de un subsistema desviado de sus fines donde un individuo sobrevive.
Antes que símbolo de deterioro institucional, La tribu es una película sobre el lenguaje. El mundo interior del colegio alude a una anomalía del exterior para desplegar los movimientos expresivos del cuerpo y de la cámara. La materia prima del filme es la mímica, las interacciones de miradas y los usos del espacio. Al evocar al hombre como ser visible antes que como ser oral, la imagen describe la forma instrumental del lenguaje de señas y también le asigna una apariencia estética. Miramos y tratamos de descifrar el código mudo como canal de comunicación de los personajes al tiempo que el tratamiento fílmico desarrolla un silencio dinámico que expresa el sentido global del filme: escudriñar en la impresión que causa un lenguaje del cuerpo. Este efecto resultará magnificado en la violencia desbocada de la última escena porque se trata de una atmósfera de ruido visual y sonoro (al menos para el espectador) que emana de un mundo de seres sin voz y sin oído.
Si bien la mímica aparece en la totalidad de la película, hay un par de planos que revelan la intención de un proyecto que busca mirar al cuerpo como un lenguaje en transformación. Cada vez que Serguéi y Ana intiman no hay movimientos de cámara. Esta inmovilidad no carece de dinámica. El primer encuentro de los jóvenes es distante por los espacios entre ambos y luego por la evasión de sus miradas. Sus cuerpos son tensos contornos en un cromo sepia de alto contraste en un cuarto húmedo y semioscuro repleto de tuberías. El segundo acto posee un muro de fondo azul, y una luz casi de convención pictórica, que presenta la disposición en contrapunto de una pareja que acude a la mirada para comunicarse con más proximidad del mismo modo que la cámara parece más cercana. Estas mezclas rítmicas (de duraciones breves y largas, y de cámara con y sin movimiento) van más allá de la contemplación de la fisonomía porque emulan el pulso del cuerpo para potenciar la sensación de movimiento y la plasticidad del conflicto y de los parlamentos corporales.
 En algunas entrevistas, Miroslav Slaboshpitsky dijo que evitó recurrir a la forma estilizada propia del cine silente. Al buscar una estética así, aportó un registro que invita a mirar en la extrañeza de lo que para los sordomundos resulta un régimen cotidiano. Es una experiencia de descubrimiento que bordea el territorio arriesgado de la mera contemplación si el espectador no procura detectar las pautas de esos signos. Idea y derivación son coherentes con el realismo del relato y del estilo. La visión del lenguaje de señas es un primer nivel de socialización de ese modo de comunicación. Es un primer medio para plasmarlo. Luego viene el efecto que causa el lenguaje del cine sobre el lenguaje de señas. Y a pesar de la intención de evadir la estilización hay una secuencia de todo el filme a la que sólo hizo falta música para evidenciar más su carácter coreográfico.
Durante el ciclo de iniciación del grupo, Serguéi debe participar en una pelea callejera. El ensamblaje del plano secuencia que la recrea principia desde un corte directo donde aparece un niño en bicicleta seguido por la cámara en movimiento. El avance del vehículo implica la entrada en escena de otros niños que siguen la ruta del primero luego de recibir advertencias. El grupo coincide con una gavilla de adolescentes desde el fondo del plano y con el encuentro de ambos contingentes con un tercer grupo que aguardaba en un lugar designado para la pelea. La armonía de los movimientos, la dirección fija, las entradas rítmicas y la dramaturgia de la corporalidad harán de ese enfrentamiento una anomalía afortunada en un filme que, más adelante, presenta un episodio de aborto con cámara fija, de nuevo en un plano sin cortes, que procura borrar (aquí sí) toda forma estilizada para crear una impresión de realidad directa.
La coreografía del ritual es una evidencia del artificio cinematográfico mientras que el grito sordo de una adolescente que sufre es una muestra del potencial de impresión de realidad. El primero caso es un instante de La tribu donde el lenguaje del cine torna en un tema dentro de una película sobre el lenguaje de señas. Quizás con intención, los realizadores emplearon el montaje para contrastar la facultad de registro del cine con su potencial para deformar las cosas. Es un conflicto sutil entre los segmentos realistas y las secuencias artificiales donde el tema del lenguaje adquiere dos apariencias y se vuelve una experiencia simulada por la totalidad de la película. La forma global de la película también es un conflicto de lenguajes que nos recuerda el desconcierto que causa la ausencia de oralidad.
 La tribu también es una película sobre el leguaje porque su mudez (que no su silencio) convierte el código de los sordomudos en una experiencia en sí al aislarlos del ruido que, como espectadores, escuchamos. El internado como elemento metonímico es más que un espacio narrativo. Su apariencia es una invitación a mirar al interior de un ámbito humano existente que resulta poco común. Cuando Serguéi arriba al colegio, un plano duradero muestra la sala de la escuela desde el exterior y permanece allí para sugerir la separación lingüística entre el entorno del espectador y el entorno de los sordomudos. El interior es visible (y audible) a través de unos inmensos ventanales. Mirar La tribu es asomarse a las impresiones que causa el descubrimiento de un lenguaje. También es un ejercicio de extrañamiento porque, frente a un lenguaje practicado en la vida cotidiana de muchas personas, tenemos una impresión de desfamiliarización sin necesidad de que los realizadores acudan al potencial del cine para deformar explícitamente la realidad social. La presencia continua de ese lenguaje es una manera de extrañar a quien no lo conoce más allá de que el equipo de producción dejó el trabajo en manos de actores no profesionales.
El conflicto de Serguéi no es el de Ucrania, pero el filme aporta una veta temática amplia que enlista síntomas de una región más vasta con todo y sus consecuencias. Corrupción, prostitución, violación de derechos de las mujeres, migración y odio racial desfilan como referentes de realidad para dotar al drama de verosimilitud y de variantes. Si bien se trata de una película silente moderna, Slaboshpitsky comprendió que era necesario encontrar una razón suficiente para justificar la ausencia de palabras. La tribu no es un primitivo contemporáneo como P3nd3jos (Raúl Perrone, 2012) porque no emplea las propiedades visuales básicas de aquel tipo de cine (formato académico, intertítulos, blanco y negro…), sino que emplea el lenguaje específico de esa época. Es la conjugación de un sistema expresivo de la primera edad del cine con la definición y versatilidad del soporte digital, y con las preocupaciones formales y cívicas del cine moderno. No es un retorno al pasado del medio. Es una fusión de culturas cinematográficas donde los asuntos poseen una gravedad propia de antropología cinematográfica al tiempo que los elementos necesarios para convertirlos en una cuestión de lenguaje como pretexto para hacer expresión artística de él.
En la apertura de La tribu una leyenda informa que la película posee lenguaje de señas y que carece de subtítulos. Esa advertencia también pudo decir que el primer largometraje de Miroslav Slaboshpitsky prescinde de palabras porque su forma de expresar está sustentada en las señas del cine; esa materia prima a la que Béla Balázs (El hombre visible o la cultura del cine) refirió como el “gesto visible” o el fundamento de la expresión cinematográfica.
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