Rapsodias en azul

Rapsodias las dos, Inside out  y Frozen no sólo comparten técnicas de animación. En ambas realizaciones predomina el azul; un color que actúa como emoción dominante: esa tristeza que deja caer gotas, de alguna manera, en todo el proceso del montaje. Ambas muestran un dúo de mujeres como heroínas que descienden y ascienden al interior de sus propias afecciones hasta comprender la necesidad de su alianza (con sus emociones o con sus seres queridos). Una muestra esferas que son corazones congelados y otra ofrece corazones de hielo que son canicas, del tamaño de un melón, repletas de nostalgias imprescindibles.

Las dos presentan variaciones del tema de la mudanza. En Inside out miramos a una niña llegar a una nueva ciudad con ojos grises de berrinche y boca fiera cada vez que encara a sus padres. En Frozen una joven en plenitud asciende a un castillo de hielo que brota de su propio ser y deja una brecha afilada de cristales de hielo que sólo podrá ser recorrida por un ser de su propia sangre. Ambas películas recuperan mecanismos del expresionismo con distintos grados de sutileza escénica con todo y su par de seres imaginarios: un hombre de nieve y un elefante-alebrije de peluche.

Ambas producciones incluyen momentos de vida en los que es necesario dejar ir; lugares donde hay que entender ese dejar ir; enfrentamientos con un espejo invisible, quebradizo como el hielo en el lomo de un lago, en el que habita el yo interiorizado cuando niega su propia naturaleza múltiple al tiempo que la posibilidad latente de dejar que algo o que alguien deje de estar allí. Filmes en cobalto como azul crepuscular. Fisonomías del adiós.

A la hora de rehacerse tras la mudanza, Alegría comprenderá la necesidad de Tristeza. Verá que una es otra como ambas son también el miedo, el desagrado o la furia. Ciclo de colores donde el azul es el núcleo. Núcleo también la vida translúcida de múltiples azules de la muchacha madura que rehace su entorno al asumir responsabilidades que fueron de unos padres que nunca volverán.

Todos estos detalles en la plástica monocromática de ambas películas resultan importantes, pero su lazo más evidente reside en una misma idea: son viñetas sobre reconstrucciones emocionales. Tal vez ésa sea la razón por la que muchos tenemos afinidades con ellas. Perpetuas vidas del cobalto, somos estados de ánimo permanentemente inestables frente a la amenaza de un nuevo adiós. Rapsodias en azul.



Espirales

Además de la luz, el elemento visual originario de El niño y el mundo es una espiral. Por ese motivo, la película podría mirarse como un único movimiento. A semejanza del protagonista, la espiral madura hasta volverse compleja. En el paso de su forma básica a su forma múltiple, la espiral es objeto de numerosos trances. Uno de ellos es la desaparición de otra forma de la luz: el verdor y la transparencia de la naturaleza.

Entre los numerosos temas de esta película aparece un arquetipo: el binomio campo-ciudad. El niño, de nuevo como la espiral, primero es un trazo sencillo en un espacio casi vacío; un ser campestre. Luego el niño y el campo son trazos dispersos en un mundo-collage urbanizado al extremo; cosas de ciudad. Mundo saturado de datos y de imágenes; de gris y sepia; mundo de ruido casi empotrado en el dorso de las orejas. Orbe habitado casi solamente por contaminación. El hombre mismo, sobre todo el miserable, como polución.

Sólo que llegará el momento en que el niño y la espiral andarán rutas diferentes. La figura conseguirá recuperar su lugar y su entorno. La espiral será un símbolo de los ciclos. Un ciclo concretado. Un retorno al origen. Un principio sin fin. Una forma trascendida más allá del tiempo y del espacio ocupados por el niño. La espiral será el mundo.

Hasta aquí no hay ninguna novedad semántica salvo por el hecho afortunado de que la película consigue decir todo sin palabras (sin vocablos comprensibles ya que hay un juego de sonidos resultantes del portugués leído al revés) y con trazos tan sencillos como la compleja síntesis que caracteriza a los ecosistemas. Como una réplica del comportamiento del mundo natural, sus técnicas de animación poseen también pureza y huyen de la grandilocuencia del CGI para parecerse más al papel, pero sobre todo al movimiento perpetuo, invisible a veces, de la propia naturaleza en su estado pre-cultural.

El niño y el mundo ofrece así, por ejemplo, una certeza que podemos vincular con un contexto como el de la Ciudad de México (o como el de cualquier urbe convertida en collage de poluciones) en días de contingencia; o como el de otros rincones llamados ciudad donde haya caras alargadas de edificios multifamiliares, autos larvarios que se desprenden de sus deshechos u oficinas invadidas de sedientos leds casi como sus usuarios. Urbes, pues, con sus días de titubeo porque ya no sabemos que sí y qué no nos pasa en ellas con sus chillidos metálicos, su gente con las armas del carácter siempre afuera y sus muros de dióxido; porque ya no entendemos qué hacer para salir del apuro, para dejar de ser devorados, para sentir que es el lugar al que pertenecemos. Incertidumbre porque ya no vemos el verdor, ni mucho menos la luz de la espiral originaria.

Porque, a pesar del intento de domesticación de la mano urbana del hombre, la espiral será el mundo. Como en el filme de Alê Abreu, llegará el tiempo en que cerrará el ciclo. Continuará el fluir de su luz porque ese día habremos dejado de ser. Restaremos como ecos. Seremos memorias con forma de melodías. Quizás, manchas de colores que iniciarán de nuevo su conversión en caracoles. Sólo entonces la luz podrá ocupar la transparencia de un mundo otra vez natural, restaurado casi en plenitud, donde el verdor existirá de nuevo y las espirales principiarán otras danzas que semejarán la ternura de una flauta.

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