Isla de perros, de Wes Anderson
Isle of dogs.
Wes Anderson.
Estados Unidos, 2018, 101 min.
Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) y Duke (Jeff Goldblum) se unen a Chief (Bryan Cranston) para sobrellevar un exilio impuesto por el alcalde de Megasaki (Kunichi Nomura). Abandonados en una isla convertida en basurero, la comitiva Alfa atestigua el desplome de un avión donde viajaba Atari (Koyu Rankin), un muchacho de 12 años que busca a un sexto can llamado Spots (Liev Schreiber). Chief advierte que el niño representa una oportunidad para huir del apartheid y decide acompañarlo. Como sugieren los tambores en la obertura con un relato de Jupiter (F. Murray Abraham) ilustrado con trazos nipones de la tradición Ukiyo-e, la marcha de los desterrados se torna en una épica de atmósferas diversas, tiranos manipulables, protestas civiles, enfrentamientos y encuentros que devela gradualmente el linaje del piloto caprichoso, así como la situación de su mascota extraviada en algún lugar del vertedero.
Con guión de Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman y Kunichi Nomura (también asesor-traductor de las secciones en japonés), Isla de perros es el segundo largometraje de animación del realizador de Texas y es un auténtico inventario de una estilística ensamblada en las ocho películas anteriores. El filme presenta el inconfundible motivo temático-visual de la familia conflictiva con origen en Los Tenenbaums (2001), ahora apellidados Kobayashi, así como los instantes de comicidad repleta de gags al modo de Viaje a Darjeeling (2007). Ofrece toda una colección de marionetas, trabajadas por un equipo de 60 personas coordinadas por Curt Enderle (Boxtrolls, 2014), con un nivel de detalle idéntico al de Fantástico Sr. Fox (2009), y cuyo realismo llega a evocar la fisonomía de actores legendarios como Toshiro Mifune o Takashi Shimura. Hay armonía en todos los elementos escénicos elaborados a mano como genuinas artesanías salidas de El Gran Hotel Budapest (2014) y que ponen a dialogar los decorados comunes con los de carácter simbólico. También nos guía por una transformación tonal de la atmósfera coordinada con la música (y con el silencio a lo Hayao Miyazaki) de Alexandre Desplat y con los estados de ánimo, como en Moonrise Kingdom (2012). Todo ello bajo la composición simétrica rutinaria y con los movimientos de cámara Anderson-copyright ya no tan necesarios al igual que la retícula de diseñador gráfico sobre la que Tristan Oliver (Wallace y Gromit) los ejecuta con tecnología EOS IDX.
La autorreferencialidad plástica del cineasta podría ser una limitación si pasáramos por alto la apuesta por la hibridación de la imagen. Isla de perros trata de recrear su tema central en una dualidad en la que sus 240 microsets de carpintería artesanal están pensados como un reflejo de la mezcla idiomática. Al principio del filme, un apunte cómico resulta una apelación directa al espectador: la película está hablada en japonés (humano) y en inglés (canino), por lo que, en la versión subtitulada, sólo vemos la traducción de los parlamentos entre perritos. Chief y Spots son los protagonistas y, de alguna manera, el lenguaje mismo también lo es. A eso es necesario sumar la presencia de una locutora (Frances McDormand) que interpreta el japonés para la radio durante la cobertura de los actos del alcalde, la becaria americana (Greta Gerwig) que graba panfletos anti-apartheid mientras busca a su perrita desparecida y el hecho de que, como en El Gran Hotel Budapest, el relato que miramos está enmarcado en una narración más amplia representada por un teatro kabuki tradicional.
El collage de idiomas, discursos, gestualidades, mediaciones, representaciones es espejo de la mezcla visual de diseño gráfico, tipos de encuadre (hasta de estilo Ozu) y texturas de animación. Las referencias que Anderson recuperó para la película van desde las ilustraciones del arte de Katsushika Hokusai (los cielos, sobre todo) hasta las alusiones a los planos grupales del primer Akira Kurosawa tratados con un stop motion donde la textura evoca al estudio Aardam Animations (Shaun el borrego y Wallace y Gromit otra vez) y al menos a un personaje de Disney-Pixar (Anton Ego de Ratatouille) sin olvidar que todos los perros de la isla son como Óscar el Gruñón (Plaza Sésamo): habitantes del basurero. Lenguas intercaladas y traducidas; codificaciones plásticas también mezcladas a pesar de sus diferencias; juego de mediaciones donde la radio y la televisión aportan otra capa lingüística; juego de percepciones donde hay un perro anciano que narra la historia y otra más, llamada Oracle (Tilda Swinton con intervenciones mínimas, pero cruciales precisamente como un oráculo), que dice tener visiones del futuro y hasta un mensajero nocturno en lengua-búho. Materiales que, sobre la apariencia codificada de paisajes de ciencia ficción (sequía Mad Max o edificio en campo abandonado Stalker), revelan un ambiente distópico próximo a un mundo de basura previo a Wall-E (2008).
La dualidad idiomas-escenarios no es la única prueba de que Isla de perros desea convertir el lenguaje en experiencia en sí misma. También es una película de contexto. Su trasfondo temático es una novedad en la filmografía del director: estamos frente a una película política; o bien, frente a una animación en la que lenguaje es un leitmotiv que cataliza percepciones capitalizables ideológicamente que no corresponden con el mundo verificable más allá de la ciudad totalitaria. El alcalde, rodeado siempre de símbolos e insignias con forma de gato, construye un discurso propio del apartheid impulsado por el cuasi Frankenstein llamado Major-Domo (Akira Takayama) que lo asesora. La narrativa de una enfermedad presuntamente incurable justifica el separatismo del mismo modo que, en la propia isla, hay leyendas de “canibalismo” perruno. El pretexto para desterrar a los perros es mera incomprensión de la otredad y es también un sistema de propaganda.
La manifestación adicional de que esta epopeya del apartheid canino reflexiona sobre las consecuencias de la relación entre la palabra y el poder, y entre el lenguaje y la otredad, es la sobreimpresión del discurso verbal y del escrito. Las coberturas de la corresponsal que traduce el japonés o la tipografía en pantalla donde vemos (como en el propio cartel del filme) la versión nipona y la versión inglesa de un haikú compuesto por Atari en su afán por redireccionar el poder son muestras de este montaje idiomático por capas. De alguna manera, el equipo de producción del filme logró disimular la conciencia política que su película tiene del momento actual al llamar la atención sobre el esfuerzo paralelo de humanos y caninos, de humanos y humanos, y de caninos y caninos por comprenderse más allá de las diversidad idiomática y, por supuesto, de la diferencia cultural que presupone su lengua (o su modo de olfatear, según sea el caso).
En el universo de la antropología, el tema del encuentro con el Otro ha sido una de las preocupaciones centrales. De ello aprendimos que la guerra, las murallas y el diálogo son las reacciones habituales de las comunidades humanas cuando se encuentran con los otros según la síntesis de Ryszard Kapuściński (Encuentro con el Otro). En cierto sentido, Isla de perros realiza un recorrido por las tres repuestas comunes a lo que Emmanuel Lévinas llamó el acontecimiento fundamental: llegar ante el extraño. La isla es el muro, el conflicto es la persecución realizada por robots-perrito y el diálogo aparece en imágenes tan formidables como el trabajo en equipo de Atari y la pandilla de Chief para construir embarcaciones de madera. Ya no se diga el hallazgo entre los propios caninos que comienzan a reconocerse por que los hay de la calle (stray dogs) y de casa, otredades animales representadas por Nutmeg (Scarlett Johansson), que mira desde lo alto, y Gondo (Harvey Keitel), el protector con media cara herida, además de los propios Chief y Spots.
Aunque el punto de vista de la película está dado por un par de perritos (esa otra dualidad Chief-Spots), la isla-basurero evoca justamente la doctrina de la desigualdad padecida por el género humano cada vez que una comunidad es aislada por su otredad; o bien, por su lengua, sus hábitos o sus prácticas culturales. Quizás por ello la respuesta política de Wes Anderson (que es también una apuesta por una mezcla visual armónica que tomó dos años y medio de trabajo con marionetas y miniaturas pintadas a mano) es la alianza de Atari con los dos líderes caninos bajo un código de honor que todos ellos hablan y que los identifica más allá de su deseo de cambiar el orden de la sociedad de Megasaki.
Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho e Icónica. Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y colaborador de la revista F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx). Actualmente prepara un libro colectivo sobre la noción de autor fílmico en la era del cine digital.
