La casa de Jack, de Lars von Trier
The House That Jack Built
Lars von Trier
Dinamarca, 2018, 153 min
Principio creador, agonía y sublimación. Tres connotaciones del rojo. El color del jack con que Jack golpea la cara de una mujer rubia mientras viajan en una camioneta también roja. Matiz vivificador y atuendo de la sangre. Gorras rojas de la familia ovina, madre e hijos a solas, antes de jugar a la cacería; agónico picnic. Teléfono rojo con el que un novio agresivo ensordece el miedo que tiene su pareja antes de ponerle un pañuelo rojo en la boca y pintar líneas de corte carmesí en su busto. Más allá de la sangre derramada, cada víctima se relaciona con un elemento en rojo. Una lámpara, un cuchillo o una bata; objetos de una cromática del sufrimiento y de lo presuntamente sublime. Poética carmesí que abarca la compulsión de crear y la mímica de la agonía ajena para culminar en la exaltación mística. Una versión psycho killer de Dante, con todo y la túnica roja con que Botticelli lo representó, que busca modelos artísticos, preferentemente marcados por alguna privación, para entender su propio método de hacer arte.
Como un elemento de continuidad que brinda coherencia al caos mental del protagonista, la dominante en rojo de la La casa de Jack sirve como motivo conector de los recuerdos de un psicópata (Matt Dillon) de al menos diez homicidios que él mismo perpetró en cinco incidentes en un periodo de doce años. Articulado como un monólogo con un tal Verge (Bruno Ganz), la memoria elíptica del asesino serial ensaya explicaciones de una actividad que considera como arte. Sólo que los crímenes que ha cometido no le resultan artísticos en sí mismos, ya que representan el proceso exploratorio de los materiales necesarios para ejecutar su opus magnum: la pieza por la que ha trabajado por más de una década y que figurará como una casa.
Planificada originalmente como una serie de televisión que Zentropa no pudo financiar, La casa de Jack recupera la estrategia narrativa que Lars von Trier (1956) utilizó en Anticristo (2009) al procurar que la mirada del filme confluya con el punto de vista del personaje. El propósito es colocar al espectador en el universo mental del asesino serial y hacerlo mirar como él ve y llevarlo a escudriñar su pensamiento. Eso explicaría la complejidad de Sr. Sofisticado, como lo llama su interlocutor en el monólogo, frente a la estupidez de las personas que lo rodean y que son, en la mayoría de los casos, inverosímiles.
Antes que un sujeto activo, Jack es una conciencia. Su actividad mental justifica la diversidad de segmentos del filme. En medio de cada “incidente” hay insertos que sirven como bucles repetidores de sus actos, imágenes fijas de documental casi escolar que muestran su bagaje o apuntes irónicos que lo mismo aluden al mundo creado para el personaje que a las discusiones que el realizador danés ha sostenido con distintos representantes de la institución cinematográfica. El resultado es próximo a Nymphomaniac (2013), pero se distingue porque logra condensar la narración y porque pierde el control de sus referencias al grado de incluir un inserto injustificado, de improviso, con un puñado de fotogramas de sus propias películas. El director explicó que no obtuvo los derechos de fragmentos de películas que estabas incluidas en el plan original.
El intento de materializar audiovisualmente el punto de vista de un psicópata que está convencido de que su compulsión feminicida-infanticida es una búsqueda artística, parte de una fuente literaria que le da fundamento: La Divina Comedia. Los parlamentos de Jack y Verge (o de Dante y Virgilio) parecen representar la búsqueda de hitos que, como en el referente literario, resulten ejemplares para comprender su noción de arte. Aquí reside lo que parece el tema profundo del filme: descubrir qué es el arte y, sobre todo, sugerir que la genialidad artística, en muchas ocasiones, proviene de la necesidad de sobrepasar una carencia. En una escena, los dialogantes descubren una grabación del afamado pianista Glenn Gould. Jack no duda en compararse con él pues se distingue del resto de los creadores no sólo por las conocidas limitaciones de su cuerpo, sino por la trascendencia de su expresión.
En la mente retorcida del protagonista cuya fisonomía coherente y verosímil es un aporte entero de Matt Dillon, su costumbre de fotografiar los cadáveres de las víctimas está justificada por los negativos. Jack busca representaciones que momifiquen el rictus de la muerte. Su arte no radica en asesinar. El momento clave de su método artístico está en las consecuencias: el cadáver, la gestualidad y la postura corporal momificadas. El máximo logro, de hecho, no es la foto, sino el negativo que es más próximo al proceso de la muerte y a su fisonomía. Como sugieren algunas voces, La casa de Jack no es una exploración de la conciencia del director (si es que semejante tarea es posible), ni tampoco es un ejercicio completamente autobiográfico (a pesar de su problema público con el alcohol y de su afinidad por la provocación) o una justificación de los temas recurrentes de su cine (la violencia explícita, el maltrato de la mujer o el rebuscamiento intelectual). Se trata de la exploración de una idea que, como advirtió Giorgio Colli, es siempre discutible y carece de consenso: la respuesta a la pregunta de cómo es el proceso que da lugar a una obra de arte.
A pesar de la relativa eficacia narrativa que consigue el montaje de Molly Malene Stensgaard, La casa de Jack colinda temáticamente con el más reciente trabajo de Tom Ford, pues ambas producciones ofrecen una arquitectura global que relaciona el asesinato con el arte. En Animales nocturnos (2016) vemos una edición que asocia manifestaciones hipotéticas del arte contemporáneo con un crimen múltiple en una carretera. Al igual que en filme de Trier, el núcleo de la película es una imagen abarcadora que sintetiza la totalidad de la narración y que, en el caso de la película protagonizada por Amy Adams (cuyo personaje es una conciencia lectora que sirve de punto de vista al espectador), sugiere el vacío de cierta porción del arte contemporáneo y lo relaciona con la amputaciones cívicas y espirituales de las sociedades del presente. El resultado del homicidio múltiple es similar al de una pieza artística de la era actual: dos mujeres desnudas (madre e hija), rictus congelado (como la víctima también congelada de Jack), recostadas sobre un sillón rojo en medio de un basurero al aire libre. La diferencia sustancial entre una y otra película es la representación de la violencia y, sobre todo, su engranaje con la totalidad de los incidentes.
Más allá de la permanente polémica sobre la manera con que Trier suele mostrar la violencia, La casa de Jack no logra cohesionar sus distintas maneras de representar el agravio. La mezcla de tonos graves, cómicos y patéticos con que construye cada uno de los crímenes vacía de contenido su elemento de mayor significación. Como en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) parecería que la película fue diseñada para desembocar en una escena que revelara la obra máxima del psicópata tal y como sucede con la emblemática secuencia de la bañera. Toda la violencia preliminar, explícita, repetitiva como bucle del primer Quentin Tarantino (antes de Bastardos sin gloria y de Django) hace el papel de una especie de montaje de atracciones (el que busca un shock emocional según Eisenstein) prolongado. El resultado es la negación del efecto decisivo que debería tener la imagen de la casa que construyó Jack (el título original del filme). Y es que las únicas pausas para el espectador son los insertos de imagen fija que envían los crímenes fuera del campo visual y que explican innecesariamente mucho de lo que estamos viendo.
En una entrevista con El País (Gregorio Belinchón, 17 de mayo de 2018), además de confesar que le sorprendía el modo en que la gente y los medios se enamoraban de los psicópatas, el director de Rompiendo las olas afirmó que son personas potencialmente agresivas, que sólo sienten culpa cuando infringen sus propias reglas y que suelen arruinar sus propias habilidades. La casa de Jack ofrece una puesta en escena que logra adaptar estas cualidades a los espacios interiores o exteriores hasta imbricar al protagonista con el entorno y con el contexto. Así sucede cuando Jack vuelve a una escena del crimen a limpiar machas de sangre que imagina. También sucede con la secuencia de la cacería donde la gestión de la distancia y la composición final nos hacen pensar en una violencia significativa, aquí sí como viñeta fenomenológica de los trastornos de la mente humana. El eje narrativo de la película avanza justamente sobre la premisa de que un psycho killer pierde gradualmente el control de sus actos hasta el punto de la autoincriminación.
Aunque esta clase de secuencias son propias de un realizador con experiencia y con una trayectoria ya marcada por aportes indudables a la cultura del cine, su más reciente trabajo podría examinarse con un criterio que él mismo ha difundido en la prensa (Rodrigo González, 18 de noviembre, diario La Tercera): muchos directores llegan a un momento culminante donde encuentran un público fiel que se transforma en el objetivo de sus nuevas películas y, por ello, comienzan a decaer. Después de Melancolía, pareciera que Lars von Trier ha comenzado a dirigir para su público y, quizás, para sus detractores en la institución del cine. Si bien ninguna de sus películas es ajena a una búsqueda constante de nuevas soluciones expresivas, hay elementos autorreferenciales que parecen forzados. Es el caso del apartado final de La casa de Jack; la “Catábasis” que muestra la alusión explícita a Dante con una ralentización propia de su estilo que plasma el paso por el purgatorio. Lo que en películas previas haría el papel de una obertura ahora funge como un epílogo, explicativo y redundante, que incluye la irrupción de Verge en el campo visual y que no consigue la sensación culminante, ya distintiva, de sus trabajos mejor cohesionados.
Con todo y los momentos donde el material y el tono del largometraje parecen mensajes directos para los adversarios que el realizador ha sumado por sus declaraciones en conferencias de prensa —antes que para darle una solución formal a su película—, La casa de Jack logró un personaje contundente en el que el material que aporta la fisonomía de Matt Dillon, así como el cuidado de la textura sonora de su voz en off, encajan con el tipo de personalidad que requería la época del relato: un Estados Unidos de 1970 donde la presencia de los asesinos psicópatas causaba una fascinación que sobrepasaba la memoria de las víctimas, especialmente de las mujeres.
En una secuencia que podría parece una pausa narrativa, una jovencita, desesperada por la amenaza creciente de su pareja, corre a una calle y encuentra a un oficial que simplemente pregunta a los muchachos si han estado bebiendo. El policía solicita a la muchacha que ayude al joven a volver al departamento. Síntoma del contexto, este diálogo anticipa uno de los “incidentes” más realistas y más preocupantes (sobre todo para las audiencias latinoamericanas) de la película: un auténtico crimen de odio de género y sadismo propiciado, en gran medida, por el descrédito de la autoridad a la voz de una mujer. Una evidencia de que la representación de la violencia de género en el cine de Lars von Trier proviene de un afán por comprender un proceso presente en la realidad social que se acentúa en ciertas épocas; ya sea en la era medieval y su conexión moderna sugerida por Anticristo, o en los Estados Unidos de la época en que comenzaba el crepúsculo de la tercera ola feminista que vio grandes marchas en Washington. Para sobrepasar esta violencia a ratos convertida en una expresión en sí misma, es necesario recordar que la mirada de la cámara trata de corresponderse con la perspectiva de un criminal que se ve a sí mismo como un Dante que busca en otros la ejemplaridad moral con la cual se percibe a sí mismo en el presunto universo del arte.
Rodrigo Martínez. Es maestro en Comunicación y doctor en Ciencias Políticas y Sociales, con orientación en Comunicación, por la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Icónica y F.I.L.M.E. Es profesor visitante de la DCCD de la UAM Cuajimalpa y de asignaturas de periodismo y cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (UNAM). También imparte clases de análisis para realizadores de cine en Arte7.
