ATALANTE / diciembre 2021 - enero 2022 / No. 96
La crónica francesa, de Wes Anderson
The French Dispatch
Wes Anderson
Estados Unidos, 2021, 108 min.
La crónica de una ciudad desnivelada y colorida en algún rincón de Francia. Un recluso (Benicio del Toro) convertido en pintor en la prisión donde encuentra a una amante (Léa Seydoux) y a una suerte de mecenas (Adrien Brody). Una movilización juvenil, lanzada desde una cafetería, cuyo manifiesto y liderazgo son disputados por una chica (Lyna Khoudri) y un chico (Timothée Chalamet) en pleno amotinamiento. La participación de un gran chef (Steve Park) en la operación para rescatar al hijo (Winsen Ait Hellal) de un comisario (Mathieu Amalric). Tras la muerte de Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), editor de The French Dispatch, el equipo de redacción prepara los contenidos del último número de la revista. Para ello, las secciones de ciudad, artes, política y gastronomía serán nutridas por las plumas de Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), J.K.L. Berensen (Tilda Swinton), Lucinda Kremetz (Frances McDormand) y Roebuck Wright (Jeffrey Wright) no sólo para rendir un homenaje a su colega; también buscan reunir una memoria de sucesos extraordinarios que definieron la urbe de Ennui-sur-Blasé. En entrevista con Susan Morrison (The New Yorker, septiembre 2021), Wes Anderson (Houston, 1969) expuso que su más reciente producción fue resultado de tres ideas: hacer una película antológica, referirse justamente a la emblemática revista The New Yorker y rodar en Francia. Las tres motivaciones convergieron en un proyecto que fue más allá de un filme pues el realizador también contribuyó con la ideación del libro An Editor’s Burial (2021), una recopilación de piezas periodísticas de insignes colaboradoras y colaboradores del semanario fundado por Harold Ross y Jane Grant en 1925. La selección de textos ofrece pistas para comprender las referencias contextuales del filme como el relato periodístico de Mavis Gallant sobre el mayo de 1968 en París. A partir de esos referentes, La crónica francesa amalgama identidades, estilos y relatos inspirados en la personalidad y la obra de profesionales de la edición y del periodismo como William Shawn, Joseph Mitchell, Rosamond Bernier, James Baldwin y A. J. Liebling, entre otros. Adicionalmente, el décimo largometraje del director de Los Tenenbaums (2001) es una “película francesa” tanto por sus locaciones en la ciudad sureña de Angoulême como por las numerosas alusiones, también de antología, a varios títulos clásicos de la cinematografía gala.
Podría decirse que La crónica francesa es un despliegue recopilatorio en múltiples capas. Cada uno de sus niveles es como una antología de aspectos vinculados con el cine del director texano, con sus inspiraciones temáticas para el nuevo rodaje y con la historia cinematográfica. La película antologa colaboradores de filmes muy distintivos de la trayectoria del director: Robert D. Yeoman (fotografía), Adam Stockhausen (diseño de producción), Andrew Weisblum (edición), Milena Canonero (vestuarios) y Alexandre Desplat (música). Luego, conjunta un reparto también habitual que incluye a Bill Murray, Tilda Swinton, Owen Wilson, Frances McDormand y Adrien Brody como protagonistas, así como a Willem Dafoe, Edward Norton y Saoirse Ronan en una compilación de cameos, además de primeras participaciones (Benicio del Toro, Lyna Khoudri, Timothée Chalamet o Jeffrey Wright) que llevan al límite el hábito del realizador de desplegar grupos de personajes. También compila cuatro relatos autónomos en una estructura basada en filmes como El placer (Max Ophüls, 1952) que, a su vez, recolecta distintas voces narradoras para acompañar cada una de las historias. Hasta los reporteros y los textos ficticios son una especie de mezcla compilatoria de rasgos de personalidad y frases textuales o parafraseadas. Más relevante aún, la visualidad hace una antología de la estilística del realizador texano en un continuum rítmico repleto de artesanía escénica analógica, atmósferas sonoras, colectivos de personajes (¿el staff de la revista como una familia, de nuevo, disfuncional?), autorreferencias (simetría, reticulación del espacio, color pastel, cámara fugaz sobre rieles, planos grupales, gags gestuales y otros recursos Anderson S.A. de C.V. tan conocidos) y referencias a filmes concretos de Jean Vigo, Julien Duvivier, François Truffaut y Jean-Luc Godard.
El espíritu antológico del filme da lugar a un collage que incorpora tres elementos de actualidad en el trabajo del director de La vida acuática con Steve Zissou (2004): la imagen en blanco y negro (que también reúne distintas codificaciones), la amplitud expresiva de la iluminación (como ese plano con textura de óleo de Hopper en la oficina al final del segundo relato) y la multiplicación enteramente barroca de objetos fílmicos en los escenarios, pensados para dar identidad a la imaginaria Ennui-sur-Blasé, cuya profusión amplifica el diseño de arte que vimos en El gran hotel Budapest (2014) al tiempo que es apenas superada por los 240 microsets de Isla de perros (2018). La ausencia de cierto silencio visual, por llamarlo de una manera, podría resultar desbordante para quien vea la película una única vez. Además, en los filmes más recientes del director, la escenografía articulaba un ambiente en transformación que, como en Moonrise Kingdom (2012), progresaba en alianza con la tensión in crescendo de la narrativa hacia atmósferas inmersivas que enriquecían la experiencia del espectador. Ahora, la presencia de cuatro relatos autónomos deja del lado la cinemática atmosférica ya que, salvo por la última historia, La crónica francesa se empeña más bien en crear un lugar reconocible y creíble a través de la ambientación.
En este filme, los atisbos actualizadores del estilo de Wes Anderson no parecen desligarse de las temáticas implícitas de las películas precedentes. Quizás, como en Isla de perros (2018), volvió a ensamblar un filme sobre el lenguaje: ahora, específicamente, sobre la palabra escrita y su faceta de prosa periodística narrativa. Las múltiples capas de lenguaje, que son paralelas a las múltiples capas de las calles, escaleras y arquitecturas inclinadas de las locaciones de Angoulême, están presentes todo el tiempo mediante narraciones en voice over, palabras escritas (en ropa, paredes, letreros, portadas, titulares, señales, cartas, manuscritos, borradores o subtítulos incrustados en las imágenes), canciones (“Aline”, por Jarvis Cocker, por ejemplo) y diálogos en dos idiomas (inglés y francés). Por supuesto, también hay lenguaje en la mímica muda (que no silente) de las múltiples imágenes fijas y fugaces de los personajes, en el diseño gráfico, en la representación de codificaciones (el código Morse) y en las convenciones fílmicas (película de época, documental, film noir o película de aventuras). Pese a ello, el collage antologador vuelve también, de algún modo, a un motivo de El gran hotel Budapest al sugerir que hay un lector, acaso dos (el editor-mentor y el colaborador que lee de pie siempre cerca del primero), quienes visualizan las piezas periodísticas leídas como la joven que imaginó la obra de Stefan Zweig.
La alusión a la palabra escrita como motivo crucial para hablar del potencial del lenguaje (ahora periodístico) abre un nexo visualmente sorprendente entre el cine real action y las películas animadas del creador de Fantástico Sr. Fox (2009). En momentos específicos, la película presenta a los protagonistas como si fueran marionetas en stop motion en un tránsito, imprevisible y momentáneo, de un modelo de cine a otro en el que los vemos congelados-ralentizados, a la manera de imágenes registradas con una cámara digital Phantom, con una profundidad y un movimiento más bien acompasados que simulan una colección de maquetas ideadas con el artificio escénico del cine analógico. En ausencia de la transformación atmosférica de los relatos, La crónica francesa tiene fugaces metamorfosis de su régimen de imagen que transitan por distintas materias mediante técnicas variadas (blanco y negro, color, animación y escenarios dibujados) y, sobre todo, a través de distintas codificaciones. Por ejemplo, hay tres convenciones del blanco y negro: primero, la separación del pasado (blanco y negro) y del futuro (color) en el relato del artista recluso y la musa; después, el efecto documental que da seguimiento a la protesta de Zeffirelli y Juliette; por último, la estética noir de la película de gánsteres con la retícula autoral de Anderson con todo y sus referencias a Jacques Becker (La evasión) y Henri-Georges Clouzot (El asesino vive en el 21).
Más allá de la singularidad de las composiciones metódicas, simétricas y disfrutables de la cámara de Robert D. Yeoman, destaca la fluidez con que pasa de un régimen de imagen al otro sin perder la impresión de continuidad gráfica en un filme que repite (simétricamente, cierto) la evolución de las secuencias como lo evidencia una colección de encuadres simultáneos en proporciones diferentes; es decir, una suerte de montaje sobre el espacio que parece ser uno de los sellos de la era digital. La rítmica del filme es una misma en los cuatro relatos (número igualmente simétrico) con un tempo minimalista que proyecta la sensación de ambiente propia del cine de época como sucede sobre todo en la cafetería que vio nacer una movilización. No obstante, más que la simetría, la dupla Andeson-Yeoman trabaja con la iluminación para conseguir imágenes planas o profundas, con textura y sin ella, o con sombras o luces, y con una serie de variaciones más bien de estilos fundados en la poética histórica del cine para dar lugar a la motivación de hacer una “película francesa”.
Es posible que la base del filme sea el lenguaje corporal, rítmico y espacial de Jacques Tati (Mi tío, 1958) con todo y su casa explícitamente reelaborada en Ennui-sur-Blasé. Además, hay de nuevo un remoto parecido con el cine de Otar Iosseliani, que se magnifica debido al formato académico, la retícula de las locaciones y la irrupción rítmica de personajes en el plano. El bagaje cinematográfico de La crónica francesa no sólo es ese repaso por la poética del blanco y negro o la del cine francés: la visualidad tiene paralelismos con el decorado de herencia de película silente (como Méliès), de animación pionera con luz y sombra (Reiniger) incrustada en el fondo de un escenario de teatro, de planos multitudinarios con toque de realismo romántico (Renoir), de imaginario fantástico dibujado (Zeman), de composición fija y plana (Paradjánov), de imagen experimental (Anger), de formato académico y color emotivo (Kaurismäki), entre otras semejanzas quizás fortuitas o quizás intencionales. Más que una intertextualidad explícita vemos una crónica de estilos cinematográficos de distintas épocas adaptados a la poética de Anderson S.A. de C.V.
En suma, La crónica francesa adapta la experiencia de la narrativa periodística como una antología de ambientes cinematográficos. El filme provoca que las evocaciones inspiradas por los estilos de escritura de The New Yoker sean plasmadas en referentes esenciales de una tradición cinematográfica que, como la de Francia, también está provista de numerosos estilos muy reconocibles. Si uno de los puntos de partida fue rodar una película francesa, la intención dio lugar a una ciudad ficticia que está constituida por trozos de películas. Wes Anderson nos conduce a pensar el cine como un lugar; en este caso, como una ciudad imaginada que descubrimos y recorremos con la mirada porque está presente todo el tiempo tanto en mapas o palabras como en sus ambientaciones siempre cinemáticas. Así, en su dimensión explícita, la película alude al potencial evocativo de la palabra para homenajear las cualidades de una escuela periodística con todo y frases directas citadas en el guion. Su trasfondo, en cambio, enmarca el homenaje al periodismo con la dinámica de un espacio vivo en el que convergen el imaginario cinematográfico y la fabulación visual de un director: Ennui-sur-Blasé.
Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019). Letterboxd: Rodrigo.
