ATALANTE / junio-julio 2023 / No. 105
Deambulaciones por Ficunam 13
XIII edición del Festival Internacional de Cine UNAM
Junio 2023, Ciudad de México
Orlando, mi biografía política
Película inaugural
En los primeros planos de Orlando, Paul Beatriz Preciado (Burgos, 1970) expone un reclamo enérgico a Virginia Woolf con el que instaura la condición lúdica de la película, así como su eventual tránsito por una serie de afectos desprendidos de la fuente literaria. En esas imágenes, no obstante, subyace un hallazgo que va más de crear un tono. Las líneas iniciales de la reflexión sugieren la convergencia de una fisonomía y una voz, digamos, masculina. Pareciera que las palabras en voice over proyectan los pensamientos de la persona en pantalla. De pronto, la voz se multiplica y se concatena con otras voces. La percepción inicial se disloca. El decir, ahora colectivo, no posee correspondencias evidentes. Es un coro no binario; un gesto audiovisivo que añade una política a la mirada para volverla disidencia. Aunque podría clasificarse como adaptación, la primera película de Paul B. Preciado es, más bien, una conversación didáctica (a veces, incluso, militante) con la autora de “Una habitación propia”. Una clave para mirarla es que la novela presenta un personaje que transcurre por varias épocas; el filme presenta múltiples voces (todos los Orlandos un Orlando) en el presente. El diálogo, encabezado por el autore de Manifesto queer (2002), presenta, empatiza y correlaciona a distintas fisonomías, cuerpos y experiencias en una agrupación de testimoniales de sus múltiples Orlandos para actualizar y reflexionar la temática y los posibles alcances que formuló la obra pionera de Woolf. La interlocución emprende una serie de argumentos que revelan a la audiencia el conflicto irresuelto que enfrentan las personas que transicionan: la imposibilidad de sustentar jurídicamente y/o civilmente su identidad. Orlando, mi biografía política es una película-ensayo sobre las problemáticas fundamentales que viven las personas no binarias que, de manera análoga a la dinámica de sus secuencias, consigue combinar, a pesar de que posee demasiados planos, y quizás también demasiados Orlandos (testimonios), los potenciales instructivo y retórico del cine. El guion aproxima al campo conceptual de la teoría queer desde la distinción fundamental sexo-género, que desglosa con claridad divulgativa y también con cierta redundancia, hasta el abordaje de argumentos como el que sustentan la tesis central: que el binarismo creó e impuso dos ficciones políticas sobre la base de una heterosexualidad normativa. Tales constructos son históricos, como pudo verlo Woolf en su obra, pero, también, son políticos, como ha expresado Preciado con ecos de pioneros de la cuestión como Jacques Derrida o Judith Butler. La versión cinematográfica del pensamiento de Preciado posee una estética (y política) también polifónica, que se adscribe a la poética queer ya existente y reconocible, aunque no innovadora pues bordea muy cera del estereotipo, porque proyecta en el diseño escénico las formas en que sus protagonistas expresan su identidad y las reúne en un ejercicio de reconocimiento mutuo y amoroso con todo y un cameo celebratorio y un hit musical (“Farmacoliberación”). Desde este espacio, quizás resulte válido pensar, porque esa pareció ser la invitación de Paul B. Preciado con un filme que es como un ejercicio transmedia que abre debate entre obras, en la ficción política no sólo como una categoría que describe las estructuras excluyentes y exhaustivas (como nos ha sugerido Diana Maffia en otor lugar), sino como identidades que desgarran el manto que invisibiliza la columna dicotómica que atraviesa nuestro entorno para delimitar feminidad y masculinidad al tiempo que otros como centro-periferia, civilizado-incivilizado, pureza-mestizaje, natural-no natural y otras tantas oposiciones cuyo desvanecimiento podría constituir el origen de un cuerpo colectivo que abrace a las identidades en una convivencia situada más allá del tiempo que vio el Orlando isabelino.
Colectivo Cine Mujer I.
Retrospectivas
En los primeros planos de Orlando, Paul Beatriz Preciado (Burgos, 1970) expone un reclamo enérgico a Virginia Woolf con el que instaura la condición lúdica de la película, así como su eventual tránsito por una serie de afectos desprendidos de la fuente literaria. En esas imágenes, no obstante, subyace un hallazgo que va más de crear un tono. Las líneas iniciales de la reflexión sugieren la convergencia de una fisonomía y una voz, digamos, masculina. Pareciera que las palabras en voice over proyectan los pensamientos de la persona en pantalla. De pronto, la voz se multiplica y se concatena con otras voces. La percepción inicial se disloca. El decir, ahora colectivo, no posee correspondencias evidentes. Es un coro no binario; un gesto audiovisivo que añade una política a la mirada para volverla disidencia. Aunque podría clasificarse como adaptación, la primera película de Paul B. Preciado es, más bien, una conversación didáctica (a veces, incluso, militante) con la autora de “Una habitación propia”. Una clave para mirarla es que la novela presenta un personaje que transcurre por varias épocas; el filme presenta múltiples voces (todos los Orlandos un Orlando) en el presente. El diálogo, encabezado por el autore de Manifesto queer (2002), presenta, empatiza y correlaciona a distintas fisonomías, cuerpos y experiencias en una agrupación de testimoniales de sus múltiples Orlandos para actualizar y reflexionar la temática y los posibles alcances que formuló la obra pionera de Woolf. La interlocución emprende una serie de argumentos que revelan a la audiencia el conflicto irresuelto que enfrentan las personas que transicionan: la imposibilidad de sustentar jurídicamente y/o civilmente su identidad. Orlando, mi biografía política es una película-ensayo sobre las problemáticas fundamentales que viven las personas no binarias que, de manera análoga a la dinámica de sus secuencias, consigue combinar, a pesar de que posee demasiados planos, y quizás también demasiados Orlandos (testimonios), los potenciales instructivo y retórico del cine. El guion aproxima al campo conceptual de la teoría queer desde la distinción fundamental sexo-género, que desglosa con claridad divulgativa y también con cierta redundancia, hasta el abordaje de argumentos como el que sustentan la tesis central: que el binarismo creó e impuso dos ficciones políticas sobre la base de una heterosexualidad normativa. Tales constructos son históricos, como pudo verlo Woolf en su obra, pero, también, son políticos, como ha expresado Preciado con ecos de pioneros de la cuestión como Jacques Derrida o Judith Butler. La versión cinematográfica del pensamiento de Preciado posee una estética (y política) también polifónica, que se adscribe a la poética queer ya existente y reconocible, aunque no innovadora pues bordea muy cera del estereotipo, porque proyecta en el diseño escénico las formas en que sus protagonistas expresan su identidad y las reúne en un ejercicio de reconocimiento mutuo y amoroso con todo y un cameo celebratorio y un hit musical (“Farmacoliberación”). Desde este espacio, quizás resulte válido pensar, porque esa pareció ser la invitación de Paul B. Preciado con un filme que es como un ejercicio transmedia que abre debate entre obras, en la ficción política no sólo como una categoría que describe las estructuras excluyentes y exhaustivas (como nos ha sugerido Diana Maffia en otor lugar), sino como identidades que desgarran el manto que invisibiliza la columna dicotómica que atraviesa nuestro entorno para delimitar feminidad y masculinidad al tiempo que otros como centro-periferia, civilizado-incivilizado, pureza-mestizaje, natural-no natural y otras tantas oposiciones cuyo desvanecimiento podría constituir el origen de un cuerpo colectivo que abrace a las identidades en una convivencia situada más allá del tiempo que vio el Orlando isabelino.Colectivo Cine Mujer I.
Retrospectivas
La inventiva formal es una posibilidad apreciada por quien mira el cine como un medio expresivo. En cambio, cuando desplazamos al aparato fílmico hacia lo político, o quizás incluso hacia la necesidad de sobrepasar las condicionantes de un contexto, la invención resulta en una respuesta al tabú o la violencia desde la creatividad. Vicios de la cocina (Beatriz Mira, 1978), Y si eres mujer (Guadalupe Sánchez, 1977) y Cosas de mujeres (Rosa Martha Fernández, 1978) son tres ejercicios de cine poco convencionales que señalaron un camino para abordar problemáticas de género cuando estaban prácticamente prohibidas. No obstante, el resultado trascendió su idea originaria pues se trata de realizaciones de amplia inventiva por los modelos de cine, las bases genéricas o las soluciones de estilo que presentan para aproximarse, en la década de 1970, a tópicos como el trabajo no remunerado y el encierro de la mujer en matrimonio, la impostura del mandato de género y la emergencia que representó que más de 300 mil mujeres realizaran interrupciones de embarazo de alto riesgo. Las propias realizadoras aclararon sus motivaciones en la proyección: el colectivo, cuyo nombre (Cine Mujer) jugaba a parafrasea el Cine Ojo de Dziga Vertov buscaba mostrar a la mujer como sujeta desde una perspectiva de clases sociales. Por ello, Rosa Martha Fernández recordó, a pregunta expresa de este medio durante el diálogo con el público (junio 2, 2023, CCU), que su trabajo no fue “inventiva formal”, ni tuvo referentes concretos, sino que ella era una “loca del cine” porque veía toda clase películas y a los grandes directores y directoras. En cambio, los rodajes del colectivo fueron resultado de una necesidad pues entonces era “pecado” acercarse a tales temáticas. A más de cuatro décadas, el Festival Internacional de Cine de Valdivia promovió la recuperación de 8 piezas, con la curaduría de la crítica y programadora Karina Solórzano, de un colectivo que constituyó “un espacio para trabajar con libertad” en palabras de Guadalupe Sánchez. El programa I brinda tres de esas ocho estampas en 16 milímetros que fueron trabajos recepcionales en el CUEC (ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM). Vicios de cocina: docuficción, ideada cuando este término no era usual, con la cámara confinada siempre en el mismo espacio doméstico, encierro de a deveras, en el que una mujer vive con un hombre invisible (aunque más presente por ello como pasa en el cine de Saodat Ismailova) y quien da su testimonio sobre el quehacer inacabable, la infidelidad, el divorcio, la crianza y los anhelos irrealizados. Y si eres mujer: animación que muta hacia el collage con ecos de fanzine con motivos (manos) y soluciones próximas a la estética de la Nueva Ola Checa al tiempo que un discurso interrogativo y reflexivo como Response des femmes (Agnès Varda, 1975). Cosas de mujeres: ficción cuyo montaje articula insertos documentales, testimoniales y periodísticos (con background sólido y entrevistas muy críticas) que busca la contextualización todo el tiempo sin dejar de lado la recreación del fenómeno central: la crisis de salud y derechos humanos propiciada por la penalización de la interrupción del embarazo por la que más de 31 mil mujeres, sobre todos precarizadas, perdieron la vida en una época en que la ciencia médica disponía de los métodos suficientemente seguros. Este trío cinematográfico funge como una metonimia de toda la retrospectiva y ofrece varios hallazgos: da cuenta de la articulación gradual de la mirada política; plantea la discusión colectiva como una vía para subvertir convenciones y prohibiciones; descubre un material provocador tanto temática como formalmente pues son piezas situadas después de la llamada modernidad cinematográfica y en la víspera del cine contemporáneo que trazan, por lo tanto, un vínculo entre ambas poéticas. Y, al hacerlo, inventan un espacio para que descubramos, como reafirmó Rosa Martha Fernández, que sus películas son vigentes porque sus temas, cuarenta años después, lamentablemente también lo son.Samsara
Competencia internacional
En una escena de este filme, una abuela explica a su nieta que la vida es cambio; que las cosas y el tiempo también lo son. Tal idea parece expresar la postura de Lois Patiño ante su más reciente trabajo. Samsara es una película que muta. Tiene dos vidas. Es, además, un filme que puede verse como una variación de una poética a la que las audiencias de Ficunam están habituadas desde que Costa de Muerte (2013), reseñada por Atalante en FilmeMagazine, obtuviera el Puma de Plata en Ficunam 3. Sobre la base que caracteriza su propuesta, Patiño vuelve a explorar los procesos culturales del territorio. Los parlamentos, como en su película ya citada sobre la Finisterra, exponen la mítica del espacio; sus imágenes, como en Lúa Vermelha (2020), la recrean para que lo inmaterial se vuelva material e imaginable. Ahora, esos dos regímenes de imagen están acompañados de un mayor apego por la capacidad descriptiva de la cámara pues parece que el director también quiso acercase a la etnografía en un conjunto de relaciones (monje y naturaleza; nieto y abuela; niña y cabra) que la mirada occidental no atendería de lleno de no ser porque la película propone secuencias cuyas soluciones formales sugieren el trasfondo de las experiencias representadas: la invitación a dialogar con un árbol cuyas ramas nos miran después; el asilamiento sonoro de un joven que navega apresurado ante una emergencia; la apelación a que cerremos los ojos, literalmente, para acompañar a una anciana en su viaje sonoro por el bardo y su epílogo de olas. El tema de la reencarnación da lugar una pieza que acusa referencias obligadas (La leyenda del tío Bonmme, de Apitachpong Weerasethakul, reseñada en Punto de partida 105) unificadas con la creatividad formal del realizador que crea sobreimposiciones de ilustraciones mitológicas como si fueran sueños o vidas proyectadas desde personas durmientes o fugas sensoriales con trabajo de diseño sonoro y shocks de luz. Juventud, vejez, muerte, bardo e infancia podrían describir más o menos los segmentos temáticos de una película cuya idea audiovisiva es coherente con las dos manifestaciones vitales que representa, pero que incurre en un gesto de desconfianza ante sus audiencias porque el guion incluye frases redundantes. Quizás, al rodar de nuevo fuera del suelo propio como El sembrador de estrellas (2022), hacía falta cuestionarse si el deseo era explicar el proceso cultural o adaptarlo a una experiencia de sala cinematográfica. Ambas posibilidades conviven en el filme, no sin cierta tensión acaso no intencional, pero quedan allí las impresiones inmersivas de su bitácora de lo cotidiano y su trance sensorial.Mudos testigos
Competencia internacional
Al recopilar material del cine silente colombiano que databa de 1922 a 1937, Luis Ospina (1949-2019) tuvo una idea: hacer una película sin rodaje. Jerónimo Atehortúa y Juan Sebastián Mora conocieron este proyecto y decidieron continuarlo tras el fallecimiento del codirector de Agarrando pueblo (Luis Ospina, Carlos Mayolo, 1977). El resultado es una ficción, dividida en tres actos, que narra los esfuerzos de Efraín y Alicia para establecer un vínculo afectivo frente a la ira de un empresario influyente con quien la joven está comprometida. A la manera de P3nd3j05 (Raúl Perrone, 2013), Mudos testigos es una película que fusiona la apariencia visual de primer cine del siglo XX con las posibilidades técnicas, y sobre todo acústicas, del cine contemporáneo. Sus tres segmentos no sólo establecen un sentido narrativo; también son desenvolvimientos. Por su género, el filme parte de la base melodramática que poseían las 12 películas recuperadas para desenvolverse en momentos de cine bélico y película de aventuras con un viaje inspirado en una novela fundacional de las letras de Colombia: La vorágine (José Eustasio Rivera, 1924). Otro despliegue ocurre en el nivel del montaje pues disloca el sentido de continuidad y abre una brecha para el cine experimental con referentes en Stan Brakhage. El tercer desborde es quizás el más interesante pues se debe a un diseño sonoro de numerosas capas que, inscrito en la tradición de cine de archivo que pondera la sonoridad como la cumbia-ópera de Perrone o el sonido atmosférico de Dawson City (Bill Morrison, 2017) al acercarse al archivo, propicia una dialéctica de escrituras fílmicas. De este modo, las funciones narrativas clásicas de los actos (la escritura del guion) están trastocadas por la acción del sonido (la escritura sonora) que va de la música convencional del primer episodio al paisaje experimental de la parte media y la proliferación de efectos, mediante folleys, que nos sugiere cómo suenan las cosas y las acciones de esas imágenes mudas (la escritura melodramática) de la última parte. Aunque el equipo de producción buscó que la música articulara una suerte de arco narrativo sobre sí misma al tiempo que una progresión histórica de estilos, el hallazgo de Mudos testigos reside en que la visualidad del filme está bifurcada intencionalmente por la fuga experimental del acto II, pero la condición cambiante del diseño sonoro consigue integrarla. A pesar de las diferentes formas de tratamiento sonoro, todo tiempo se cuelan tentativas de experimentación acústica por lo que podría percibirse que el diseño sonoro, ensamblado por Diana Martínez Muñoz, José Delgadillo Gaviria y Mercedes Gaviria, es más importante que su visualidad. Las capas sonoras integran la estructura y contribuyen a desbaratar las condiciones de un género (moralista y ajeno al conflicto de clase) para sumarlo a la ficción entendida como un ejercicio libre en el que el juego con los códigos cuestiona la realidad del propio objeto. Quizás por ello Juan Sebastián Mora pensó en Mudos testigos como una “arqueología especulativa”; o bien, como un relato que nos conduce a escenarios posibles. Tótem
Ahora México
Lo premonitorio y lo paradójico son dos condiciones que parecen ubicuas en el desarrollo de Tótem, el ensayo fílmico de la Unidad Dialéctica de Montaje en torno a la emergencia de los desparecidos en México. Dos catalizadores parecen impulsar el ejercicio: el hallazgo de cadáveres en una vía pública en Veracruz y el proyecto de una presidencia para recuperar una cabeza olmeca que habría caído en el río Grijalva y cuya reaparición podría potenciar el discurso político. El colectivo ensambla el tema mediante ejercicios de montaje (paralelo e intelectual) que agrupan segmentos con imágenes referenciales-descriptivas-contextualizadoras con segmentos narrativo-descriptivos, gradualmente más subjetivos, para cronicar la desaparición y búsqueda de pieza antigua con la voz testimonial de la antropóloga que fue convocada para encabezarla. El contrapunto entre reflexión y relato desenvuelve la idea de que el tótem nacional es la “muerte juguetona” para proponer una tesis sobre la desaparición como una forma de violencia irrepresentable que enfrenta a la sociedad con lo invisible y que imposibilita a las familias el acceso a los procesos de luto. La claridad y reiteración de las ideas, y la calma con que transcurre la enunciación en relación con el rimto de las imágenes, no resta profundidad a la reflexión pues plantea un conjunto temático cuyos argumentos permiten entablar discusiones. El texto afirma, por ejemplo, que la condición de persona desaparecida, además de no representable, es “anti-espistémica” sin aclarar el sentido de esta segunda afirmación. Califica a este fenómeno como una "guerra fractal" (¿guerra?) sin conflicto ideológico, sino económico; ello nos anima a cuestionar si no es justamente esa base económica un condicionamiento desde la ideología. Más allá de estos argumentos inacabados tan propios del ensayo entendido como deriva (según piensa Vivian Abenshushan), la dimensión expositiva de la investigación y la impresión enigmática y memoriosa de la visualidad dan suficiente sustento para repensar la idea de tótem nacional al desplazarla a lo que el colectivo nombra como “lugares de des-aparición”. En ese sentido, la estructura del filme es idónea pues articula el caso inicial, como ejemplo de la intención simbólica que tiene la aparición de cuerpos violentados, con la condición última del tema pues acentúa el proceso por el que un cuerpo ausente convierte al territorio en un vacío que posibilita territorios de memoria. Entonces, si la cabeza olmeca constituye lo premonitorio, el proyecto de la expedición encarna lo paradójico. Aquí se encuentra el aporte: una crítica en presente ante una inacción administrativa que ha tenido consecuencias más severas que una excursión fallida enmascarada de indagación antropológica. Búsqueda equívoca, sobre todo, porque persigue imágenes para rehacer un discurso propagandístico de lo nacional con raíz regional (Tabasco). Paradoja de discurso, también, porque fue la promesa política verbalizada en el pasado, durante la búsqueda del poder, mientras los casos emblemáticos de personas desaparecidas prevalecen allí, como anti-memoriales, si seguimos las ideas de Tótem. Y en este contexto repleto de vacíos, la Unidad Dialéctica de Montaje identifica una posibilidad de recomienzo. Porque la vocación de su película, sin dejar de lado la política, pareciera ser sobre todo humanista pues abarca los procesos simbólicos de una crisis de derechos humanos.
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Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios, encuentros y congresos ALED, AMIC, SEPANCINE y SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Sus líneas de trabajo son cultura, poética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019) y ha publicado capítulos de análisis cinematográfico en Cine digital y teoría del autor. Reflexiones semióticas y estéticas de la autoría en la era de Emmanuel Lubezki (2019), Fragmentario de la comunicación rupestre V. Arte y comunicación (2022) y Miradas transdisciplinarias. Nuevos acercamientos al arte cinematográfico (2023). Letterboxd: Rodrigo.
