El conocimiento común nos hace pensar que la vida de un artista se expresa a partir de sus obras, más aún, que la inquietud por representar algo así como una forma de sentido emocional es puesta a través de la imagen como un espejo que alcanza su visibilidad sólo mediante la muestra, de la exposición, o de todo aquello que no es más que la máscara técnica e institucionalizada del arte, una instalación, una exposición fotográfica, una muestra de pintura o la presentación de un libro. Sin embargo, y como lo argumenta Emmanuel Levinas,1 si la función del artista es expresar “algo” a partir de captar una “esencia irreductible” que casi lo pone en coincidencia con la “intuición metafísica”,2 ésa se reduce sólo a no decirnos nada, a depositarse en el mundo de la repetición de la imagen como una caja negra3 de quien hasta el momento de hacerse visible —por su propia obra— no sabemos nada. La voz del artista es una caja oscura que permanece encerrada con un peso de misterio hasta no ser arrebatada de la obra por un impulso de sentido colectivo que, al generalizarse, se constituye en un líquido seguro que resguarda así, a través de las emociones, el sonido de la imagen que de otra manera permanecería guardada en el misterio de la pura representación. Si partimos del argumento levinasiano de que toda obra es siempre más real que la realidad, diríamos que esto se asegura no porque el artista capture de manera sobrenatural la “esencia de las cosas” o porque ese poder esté conferido sólo de manera absoluta al creador, sino por el universo de sentido que se construye a través de la relación del público con una obra. Aquí aceptamos la formulación de Levinas acerca de que el público se convierte en la crítica, pero siempre más allá de una forma tecnificada e institucional de la misma, que se instaura como juez de la percepción o experiencia estética. Nos referimos, pues, a la crítica informal y no a la que “traiciona” al creador.4 A esa crítica “que tiene su fuga en el espíritu del escucha” y se convierte en espectador cuando le devuelve a la imagen el sentido necesario de vida para resonar del otro lado del  marco que la contiene. El público aquí no es otra cosa que el depósito, el receptor/creador de ese universo simbólico donde la imagen brilla porque dice algo, porque nos afecta de tal forma que permite le aseguren un lugar en el valle de la vida significativa, que de otra manera permanecería siempre oscura y cercana a la muerte de su creador.El crítico de arte se presenta ante la obra bajo el supuesto común de que el artista “dice” algo que hay que descifrar; en cambio el público, la otra cara del sentido, se presenta frente a la imagen deteniendo el tiempo ante el desconcierto que le causa lo que resuena delante de él. Aquí se asegura el silencio, aunque sea por un instante y por desconcierto, pero en la incertidumbre primera no puede más que escuchar lo que la obra le dice sin el juicio previo del conocimiento sofisticado. En todo caso, el público que escucha construye sobre el universo de su ignorancia el valle necesario para la constitución de sentido significativo que, al generalizarse, se vuelve líquido y nos humedece a todos, después, por medio del habla. Por esta especie de magia que permite la ignorancia, el público puede reencantar la imagen encantada, sacarla de su lugar misterioso y ponerla en movimiento a través de una especie de relación de mutua afectación que es recíproca y se instaura como una doble contingencia.5 La crítica es una forma de la colectividad, una voz que hace resonar a la imagen más allá de los confines de un marco o una representación estática. La resonancia colectiva permite encontrar ese nicho propicio y necesario, donde una vez instalada la forma de la imagen, ya sea por emoción o percepción sensitiva, se traslada hacia otro lugar menos constreñido para desvanecerse, para hacerse líquida, general. Su liquidez, la del sentido imaginario, alcanza a penetrar a un universo más amplio, consiguiendo con ello construir un contexto de significado como horizonte gadameriano, que se deja decir y que al escuchar va ganando un terreno de comprensión más amplio que el primero. Aquí, el horizonte sobrevive por el hecho del goce, es decir, del sentido que guarda la experiencia estética una vez que es despojada del prejuicio intelectualizado, y se separa de él por medio de las sensaciones que sólo aparecen en esa relación inicial de doble incertidumbre.  En este sentido, el observador no es otra cosa que una imagen que guarda otra que es producto de una más siempre anterior, con la certeza de que esa unidad de certidumbre que causa el sentido es producto y origen de un imaginario colectivo que antecede, como universo de sentido y no como conocimiento, toda relación de mutua afectación entre la imagen y el observador. Esta observación de primer orden es una experiencia (Méthexis, en Nancy, o goce estético en Levinas) que configura un orden que posteriormente encuentra la promesa de ser mayor, si se le intelectualiza, si no se le permite la necesidad de desvanecerse y no quedarse más ahí instaurado sino como imaginario colectivo. La memoria es aquí experiencia de memoria y no sedimentación de signos, si pensamos que el placer o contacto emocional con la obra sólo es registrado a través de la afectación sensitiva y luego significativa. Estamos ante un roce primordial que al tratar de resolver las contingencias simplemente se solidificaría en la forma de lenguaje, siempre el público quiere decir algo y no se aguanta, dice Levinas. Sin embargo, lo único que puede asegurar la perdurabilidad de la vida de la imagen es no su afirmación como unidad inteligible/comprensible, sino su liquidez o su desvanecimiento en la forma de un sentido colectivo, donde la experiencia primaria es “contagio” de un contagio anterior que retiene la obra y es liberada cuando nos dice algo mediante su resonancia.En este sentido, nuestra idea del mundo y de las cosas visibles e invisibles es en realidad la construcción de una observación a partir de una experiencia previa de mutua afectación. Construimos observaciones para padecer menos la realidad del mundo, el peso de la complejidad universal. La edificación de estos lentes nos ayuda a reducir lo complejo, aunque el efecto sea una paradoja: el aumento de la propia complejidad. Observamos, construimos, trazamos distinciones y seguimos dialogando con aquello que se nos presenta como imagen para, posteriormente, sacudir nuestra experiencia en una especie de imagen colectiva que se comparte a través del lenguaje no sofisticado. Narramos nuestra experiencia de diálogo inconcluso con la imagen, en este sentido nos convertimos en público que escucha, que se compromete con la obra pero ya nunca con el autor.  Desde esta posición, al crítico de arte se le puede ver dialogar en una situación monológica con la representación, con la superficie o exterioridad de la imagen, y su impresión no recae en la obra sino en las intenciones del autor. Por otro lado, el público que es ya una imagen, se instaura a dialogar con la imagen, con el fondo de ella,6 toda vez que parte de una experiencia de sentido que configura una realidad altamente diferenciada a la del crítico de arte, quien se conforma con un padecimiento simple y superficial. El crítico dialoga con el autor; el público, a través del uso de un imaginario, dialoga con la obra, y prefiere mantener al autor en esa muerte necesaria de anonimidad que ya, desde antes, no le dice nada. Para el crítico la expresión de la imagen es el autor que intenta decir algo; para el imaginario colectivo, la que resuena es la imagen desde el fondo, aunque nunca sepa algo más allá de lo que produce su propia experiencia de sentido frente a ella.
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1Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, en http://www.fractal.com.mx/ |
Ilustraciones:
lusi www.sxc.hu victures www.sxc.hu saavem www.sxc.hu Juan José Ledesma (México, 1980) es licenciado en Sociología por la UNAM. Cursó estudios de maestría en Filosofía con especialización en Hermenéutica y Fenomenología en la Universidad Iberoamericana (UIA) de la Ciudad de México, y estudios de Maestría en Filosofía de la Ciencia en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, con especialidad en Estudios Filosóficos y Sociales sobre Ciencia y Tecnología. Cuenta con estudios en diversos terrenos como derechos humanos, derecho indígena y hermenéutica e historia del mito. Tiene en prensa la publicación de los Cuadernos de Trabajo “Lecturas y Reflexiones sobre la(s) identidad(es)” y Memorias del Coloquio “Diversidad y multiculturalismo. Debates en torno a la democracia y la interculturalidad”. Ha publicado poesía y cuento en revistas de la UNAM, así como en revistas mexicanas de literatura. |
