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Algunos individuos (sobre todo los posmodernos) han pensado a la palabra como una intrincada constelación de significantes más que única diana de significados. De cierta forma, la poesía ha cumplido siempre esa función: llevar al lenguaje al límite de sí mismo, estirarlo, hacerlo dúctil, poroso, maleable. No obstante, hay quienes opinan que la palabra no es sino una vaga referencia a otra cosa, más allá de sí misma, y que necesita, para cumplirse cabalmente, de más palabras que la expliquen, y éstas, a su vez, de más palabras para alcanzar los mismos fines, y así hasta el infinito.
Entonces, tendríamos que la palabra vendría siendo una especie de mecha, de detonador de realidad que explota para franquear el paso hacia otro nivel, que dinamita una primera muralla, pero que a su vez ocupará más TNT conceptual para volarse a sí misma (disiparse para explicarse), en una reacción en cadena hasta llegar al fondo del asunto.
Si quisiéramos tener un acercamiento visual, o mejor dicho, tridimensional, a la estructura concatenada a la que me refiero, podríamos pensar en estos ejemplos: las cajas chinas, las matriuskas o los famosos Huevos de Fabergé. Estos tres artefactos mantienen entre sí una especial relación de cercanía: todos son objetos ornamentales, fabricados para agradar; todos son más o menos extraños, exóticos (¿como la poesía con respecto al lenguaje común?); y, sobre todo, guardan en su interior una sencilla pero intrincada red de repeticiones que pueden variar en número; o sea, un objeto que no es sino la cubierta exterior de uno más que deviene cascarón de otro que se convierte en forro, a su vez, de uno más pequeño que encierra bajo su piel al siguiente, etcétera.
Y si pensáramos ahora en los signos de puntuación, creo que seria inevitable visualizar los dos puntos que, en palabras de Roberto Zavala Ruiz, son una puerta abierta —¿hacia qué?—, quizá de una habitación-palabra a un baño-palabra o cualquier otro derrotero dentro de la Casa-Discurso. Es decir, objetos de tránsito, de paso, de travesía.
Lo anterior bien pudiera ser aplicable a la forma escritural de la poesía de Luis Felipe Fabre (Ciudad de México, 1974). En la lírica fabriana, considera el que esto escribe, se despliega una estructura catenati que repite la formación de lo exterior a lo interior, en una serie prolongable, según las intenciones.
En el presente ensayo me propongo trazar (echando mano de algunos poemas de Fabre y de textos críticos sobre el trabajo poético de nuestro autor) una ruta formal e ideológica rastreando la escritura de Luis Felipe como la puesta en práctica de las teorías de Roland Barthes sobre el “texto escribible”.
Así, pretendo exponer los mecanismos utilizados por Fabre para llegar a la plenitud del texto poético en donde no existe lo unívoco, sólo lo multívoco, es decir, que el poema sea los poemas, según los lectores a los que se enfrente.
De tal forma, entonces, trataré de demostrar la congruencia de nuestro poeta para con el pensador francés, no sólo en la poesía sino también en la reflexión que nuestro autor hace sobre la obra de otros escritores. Todo esto para buscar una correspondencia entre escritura, lectura y poesía.
Entre lo imposible y lo imposible. El texto escribible
El texto escribible no es una cosa […]. El texto escribible es un presente perpetuo sobre el cual no puede plantearse ninguna palabra consecuente (que lo transformaría fatalmente en pasado); el texto escribible somos nosotros en el momento de escribir, antes de que el juego infinito del mundo (el mundo como juego) sea atravesado, cortado, detenido, plastificado, por algún sistema singular (Ideología, Género, Crítica), que ceda en lo referente a la pluralidad de las entradas, la apertura de las redes, el infinito de los lenguajes. Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura.
Roland Barthes
El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible. Que sí, que no, que en ésta está… Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir la falsea, es decir la transforma en otra cosa. Entre el Yin y el Yang, ¿cuántos eones? Del sí al no, ¿cuántos quizá? Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas.
Julio Cortázar
Partamos de una idea, la del objeto escritural como traducción de una realidad independiente de él, sea ésta sensible, es decir, verificable a través de los sentidos, o inteligible, esto es, idealidad e imaginería autónoma. Pensando de este modo, tendríamos que el texto es la traducción de un orbe que le es, en cierta medida, ajeno. Al escribirse (describirse mediante la escritura), esa realidad aparecería en el plano textual de manera modificada, lejana a lo que es verdaderamente. Toda traducción, por ende, sería creación a partir de pero distinta de; esto es, no se alcanza jamás el objeto deseado pero en cambio se le congela, se le petrifica a través de la mirada de su traductor-creador.
Así, tendríamos también que toda lectura es traducción (esto es, traducción de una realidad literaria que a su vez es traducción de otra realidad) y, por tanto, reapropiación, reconstrucción, re-creación; no obstante, esta re-creación está limitada por los parámetros marcados por el primer lector-traductor, es decir, el autor primigenio. De tal forma que el segundo lector, a pesar de reapropiarse del texto mediante su contexto particular y su historia individual, estaría sujeto a ver en ese objeto un sentido primero, extraño a él. Escritura, si bien ambigua, delimitada.
Frente a esto se despliega el concepto barthesiano de texto escribible, como apunta el epígrafe: es decir, realidad siempre en constante formación y por tal motivo autónoma, no sujeta a limitaciones ni sentidos, o sea, escritura libre.
Con el ánimo de renovar el repertorio literario mexicano (por centrarnos en nuestras letras solamente, dado el carácter de este ensayo), un grupo de jóvenes escritores ha buscado cobijo bajo las ideas del pensador francés. Uno de ellos, o más bien, la obra de uno de ellos, ocupa las reflexiones del presente texto: Luis Felipe Fabre. En conversación con el que esto escribe, el autor expresaba: “Los poetas de mi generación buscaban no parecerse a los demás, proponer cosas nuevas, no repetir lo que ya se había hecho.” Leer (o pensar) la obra de Fabre es darse cuenta de cuán cierta es la confesión anterior. Nos encontramos frente a una obra novedosa, extraña y fascinante. Y es que la obra de nuestro poeta descansa en la búsqueda por catapultar el poema para maximizar su sentido y, luego, liberarlo de la univocidad. Y es que ya para distintos críticos la poesía de Fabre escapa a lo convencional; si bien no inaugura (puesto que otros nombres lo han hecho antes que él1) sí consolida el paisaje “anómalo” en las letras mexicanas. A decir de Rocío Cerón, Julián Herbert y León Placencia Ñol (compiladores de El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente (1965-1979)), el trabajo de Luis Felipe se inserta en el grupo de “las aves raras” de la poesía mexicana (junto a los nombres de José Eugenio Sánchez (1965) y Eduardo Padilla (1976)). Mirando la totalidad de poetas mexicanos incluidos en dicha antología (once), esas “aves raras” saltan al vuelo sobre los demás poetas.
A primera vista, lo que desconcierta de la poesía de Luis Felipe es su aparente desenfado, su desenvoltura léxica, su franca disposición a lo irreverente. Esto se logra gracias al enfrentamiento de dos ámbitos distintos, ya sea lo popular vs. lo culto, lo serio vs. lo irónico, lo sublime vs. lo grotesco, etcétera. Dice Gaëlle le Calvez, a propósito de lo anterior:
Irreverente, el poeta pasa de la meditación a la ironía para desnudar al mundo y sonrojar a las buenas conciencias –siempre con humor. Pone en evidencia –o en escena– a distintos personajes. Alternan el monje [más bien el seminarista], el sacerdote, el chupacabras o “Jack Mendoza, vendedor de biblias, soltero, 57 años”, representados en pequeños sketches. El cabaret es, finalmente, el foro donde el artista se maquilla, imita, transgrede. Juega a ser otro y representa: protesta. Y sobre todas las cosas seduce y conmueve a través de la risa.
Contra la verborrea poética, Fabre propone una poesía mínima donde combina los mismos elementos de distintas formas, y deja espacios vacíos o silencios que permiten que lector y autor interactúen, imaginen, gocen.2
Como podemos ver, dicha conjunción entre las dos alas de una misma rara avis es la posibilitadora de la extrañeza que despierta en el lector este tipo de escritura. Acerca de esta peculiaridad de la escritura fabriana, Luis Jorge Boone señala que “sintaxis nerviosa, razonamientos burlescos, exposición irónica de la materia poética definen sus poemas que se resuelven en la mixtura de lo culterano y lo popular como crítica y canto del presente”.3 Respecto a esa conjunción, plasmada en el propio título del libro, el mismo autor confiesa en entrevista:
El título une dos elementos poéticos importantes, […] el primero tiene que ver con Provenza, lugar donde surgió la lírica trovadoresca, siglos XI al XIII. Había entonces mucha libertad moral, todos los poemas estaban dedicados a mujeres casadas, no a la doncellita, poéticamente hay una revolución extraordinaria en la lírica occidental. Y el Cabaret es un género de resistencia, menor, paródico, politizado, que otorga muchas posibilidades.4
Todo lo observado anteriormente coloca el trabajo de Fabre en un lugar privilegiado (o no, pues hay quienes descalifican el quehacer de nuestro autor) de la poesía mexicana reciente. Lugar que lo diferencia de algunos de sus contemporáneos pero lo emparenta con otros. No obstante los señalamientos de sus críticos, lo que me interesa de Fabre no es la mixtura entre los orbes antes señalados (si bien los consigno para justificar la extrañeza de su poesía, que está ligada a lo que quiero tratar, por ser objeto excéntrico), sino esa angustia del propio poeta por exponer, o mejor dicho traducir, en su escritura, la poesía sin la poesía, esto es, el texto escribible.
Al exponer su poética en la antología de poesía mexicana reciente, El manantial latente, Fabre decía algo como esto: “En éstas andamos: intentando restaurar un decir poético para intentar desdecirlo, al verso siguiente, con los ruidos del mundo: ejercicio de tensión entre lo imposible y lo imposible”.5 A las claras, nos encontramos con una visión que comulga abiertamente con las ideas del francés acerca de la imposibilidad de la escritura, de la petrificación del sentido mediante su realización factual. Si bien es innegable que Luis Felipe escribe sus poemas, también lo es que lo hace desde una técnica que permite indagar dentro del propio verso no “su reverso”, como diría el autor, sino la materia del mismo: la materia sin la materia, cambiando siempre, escapando de cualquier sujeción.
Existe una frase que me parece clave dentro de la poética expresada por Fabre, la cual lo acerca más a las ideas de Barthes, ésta es: “intentar desdecirlo […] con los ruidos del mundo.” Recordemos la definición de “connotación” expresada en S/Z por el pensador:
Funcionalmente, la connotación, al engendrar por principio el doble sentido, altera la pureza de la comunicación: es un ruido voluntario, cuidadosamente elaborado, introducido en el diálogo ficticio del autor y el lector, en resumen una contracomunicación.6
Tenemos, entonces, que esos ruidos mundanos que desdecirían lo ya dicho son una clara y consciente forma de contracomunicación. Visto esto, el epígrafe de Decio Pignatari, usado por Fabre en su libro de crítica Leyendo agujeros, cobra sentido: “En la poesía interesa lo que no es poesía.” De esta forma, la búsqueda del poeta por hallar la sustancia poética se vuelve un puro conato, una prolongación. Luis Felipe pela cebolla mientras escribe, es decir, desarticula su propio discurso, pues sabe que la poesía, al ser materia de palabras, las rebasa, y ésta se encuentra sólo, tal vez, en su vacío, en la no poesía; se hace legible únicamente en los agujeros que franquean la ausencia; se descifra en el puro tránsito, en el proceso escritural más que en el artefacto terminado: poesía que se cumple en su propia persecución.
 Y quizá el recurso más usado para lograr este fin sea el desmontaje del aparato verbal mediante los dos puntos: abrir puertas para diseminar sentidos hasta el infinito, hasta desaparecer (dato curioso es que en Cabaret Provenza no existe un solo poema en el que no utilice los dos puntos).
Y es que, como apunto líneas arriba, el uso de los dos puntos (elevados casi a la categoría de poética por parte de nuestro autor) facilita el desmontaje escritural haciendo que cada vez se penetre en un plano de mayor interioridad dentro del discurso, esto es, la relación sintagmática de la frase cede ante la imposibilidad de decir y aparecen los dos puntos; entonces, la cadena de palabras anterior se vacía de sentido para dar paso a otra más que intente asir la expresión pero, como se verá, se hará necesario desenfundar otra cadena de palabras, y así en adelante.
A este respecto, Boone apunta:
El uso de la puntuación es habitual, salvo por los dos puntos, que a veces parecen poder sustituirlo todo. En la obra de Fabre, este signo cumple la función de desatar (desdoblar) el pensamiento, articular lo distante como una bisagra que dota de continuidad y movilidad lo fragmentario; lo construido con atisbos y tanteos, puntas solas sin flecha, lanzas recortadas […] Este acto de auto-desecación (depuración) es la táctica que Fabre utiliza para encontrar su propia forma enunciativa, la advocación del poema como retrato crítico: resecar, mondar, deslavar las paredes de la barranca, afilar el hueso hasta que el verso quede.7
Y es que es en la sustitución, en la supresión de lo que no es por lo que tal vez sea (que, como se da cuenta inmediatamente después el propio poeta, tampoco lo será), en donde se colocan los tanteos de Fabre, quien va de una cosa a la otra, haciendo evidente que lo que importa no es el poema factible sino el posible, esto es, la ofrenda más que lo ofrecido. Nos dice Barthes que:
Desearía pues que la palabra y la escucha que aquí se trazaran fueran semejantes a los vaivenes de un niño que juega en torno de su madre, que se aleja y luego retorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando de tal suerte en torno de un centro apacible toda un área de juego, dentro de la cual el guijarro, la lana, importan finalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda.8
Así, nos encontramos con que este ofrecimiento no es sino una matriuska verbal que pone énfasis en desmontarse para hacernos saber que todo deslinde va de más a menos, directamente hacia la desaparición:
Un silencio que se alarga
y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga
hasta quebrarse
en risas del público: Io, hija de Inaco, reducida a una actriz
que ha olvidado el parlamento y la actriz
a una mujer inexplicablemente coronada con una luna de cartón.
Más risas y menos
que una mujer: una vaca de sólo dos ubres,
es decir: menos que una vaca.
Y tan grande le queda la cornamenta que tal vez mugir
la / lo / le
salvaría vía la farsa. Pero tampoco muge.
Oh piedra encadenada a otra piedra: Prometeo,
ya va siendo hora de ponerse a improvisar.9
Este poema resulta ilustrativo por dos cosas: primero, los dos puntos cumplen lo que señalo antes, esto es, transitar de una instancia a otra en una sucesión de expresiones que buscan la Expresión, pero encaminadas a no llegar jamás. Segundo, además de la estructuración encadenada (conectada) por los dos puntos, el sentido del poema también recurre a la desintegración por medio de la degradación del personaje central: Io que deviene en actriz que se transforma en mujer que muta en vaca que a su vez es menos que una vaca… Todo encaminado a una final desaparición, alegórica en el discurso mas directa en estructura. Refiriéndose a esto, Víctor Manuel Mendiola afirma:
En Cabaret Provenza uno ve una cabeza que lucha para que no se le escapen las igualdades que encuentra aquí y allá y que nos dejan ver, o al menos vislumbrar, situaciones reales. Por eso el mecanismo que utiliza es una constante sustitución de un término por otro casi exactamente en la misma posición sintáctica o por lo menos conceptual. Si en el sujeto de la primera sentencia Fabre puso “flor” ahora lo sustituye por “calavera” y luego por “otra calavera” y después por “canto” y más tarde por “otro canto”, así sucesivamente hasta crear una analogía que ya conocíamos pero que él nos presenta banalizada con un “etcétera” o con una salpicadura a la Noël: “habla la mano”.10
Mendiola se refiere aquí al poema titulado “Xochicuicatl” de Una temporada en el Mictlán y al recurso de la repetición casi como la prolongación de una mano que se estira para alcanzar el decir, sin lograrlo del todo. Versos como: “se alarga/ y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga y se alarga”, “Una montaña/ o dos o tres o cuatro que ya van siendo cordillera”, “Una calavera junto a otra calavera junto a otra calavera sobre/ otra calavera junto a otra calavera junto a otra calavera sobre/ otra calavera junto a otra calavera: estrofa-tzompantli” o “Un maguey y luego otro maguey y luego nada” nos proponen la prórroga que el poeta da para la aparición del poema que, dicho sea de paso, no aparecerá. Es decir, estas repeticiones prolongan, sí, hermanándose funcionalmente con los dos puntos, pero su verdadero trabajo es otro: tramar, a la manera de fibras, una red (pues qué más es la red sino una repetición innumerable de elementos iguales) que importa por lo contrario que el objeto mismo: por los agujeros (es decir, por la ausencia): “Un agujero: un espacio que ocupa un lugar en la materia. En verdad, una entrada en materia”11, escribe Luis Felipe Fabre en el prólogo de su libro de ensayos. En este momento se revela una clave en la propuesta de nuestro poeta: la lectura de su poesía debe ser la de las ausencias, más por lo que no está que por lo que está. Un ejemplo de esto es “Códice Ximohuayan”, en donde existe el dedo acusador: en unos versos del poema pareciera decirnos el poeta: la poesía está en otro lado:
Los muertos:
los señores de la garganta seca,
los artesanos del callar, los forjadores de silencios.
Pictoglifo de los forjadores de silencios:
una voluta desdibujándose en la pintura: palabra descarnada:
nada
queda o casi: diríase
pedacito de vasija, astilla de obsidiana, orejera entera pero impar.
Algunas palabras descarnadas: Tecayehuatzin, Cacamatzin,
Tlatecatzin, Ayocuan Cuetzpaltzin, Temilotzin,
Xicoténcatl el Viejo.
Véase
León-Portilla, Miguel,
Trece poetas del mundo azteca, UNAM, México, 1967.
Véase
en el oleaje de la hierba lo invisible: el viento.12
Este primer “Véase”, seguido de la referencia bibliografía nos ofrece no un guiño sino una descarada prueba de que la poesía, lo que realmente interesa de la poesía, es lo que no es poesía, es decir, bibliografía, es decir, lectura, es decir, traducción, es decir, apropiación de lo creado, es decir, re-creación (“tura de turas”). El segundo nos ofrece un remate que es reiteración: véase en lo que está lo que no está: la poesía.
Quisiera volver, en estas palabras finales, a la idea de la escritura y la lectura como traducción y por ende, como re-creación. Octavio Paz decía que los poetas actuales inventan a sus predecesores. Esto es claro en la lectura que Fabre hace de otros poetas. Leyendo agujeros es la justificación que Fabre se da a sí mismo de su propia creación (la reapropiación de los poetas anteriores). En él, nuestro poeta ve lo que hay en su trabajo propio: persecución y escape: uroboros mordiéndose la cola. Cabaret Provenza es la puesta en práctica de los poemas leídos, apoyado en las ideas de Roland Barthes.
Fabre lee en los otros lo que hay en sus propios poemas: escritura que no acaba, que se está haciendo constantemente, que propone ir más allá del artefacto escritural. Mirar a través de las letras para no encontrar más que vacío, ausencia, nada: “Leer un agujero como quien observa a través de la mirilla de la puerta, que detrás de la puerta ya no hay nadie. A veces la poesía está en otra parte."13
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