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 Arte ≠ Vida. Acciones por artistas de las Américas, 1960-2000 se encuentra temporalmente en el Museo de Arte Carrillo Gil. Su anuncio publicitario es una fotografía donde Popo Colo, artista plástico puertorriqueño, corre con 51 pedazos de leña atados a las muñecas. Ésta documenta un performance titulado “Superman 51, West Side Highway, Nueva York, 18 de junio, 1977”, reflexión sobre el no reconocimiento de Puerto Rico como estado de los EUA. El artista corrió a lo largo de West Side Highway hasta caer desmayado. Su acción fue una denuncia de la desigualdad política que sufre su nación. La muestra, organizada por El Museo del Barrio de Nueva York, expone una serie de performances realizados entre las décadas del 60 al 2000, el trabajo de más de 100 de artistas latinos. A la vez, busca “establecer vínculos y explorar las diferencias de cara a la historia heredada del arte del performance, que normalmente sólo presenta a creadores de Estados Unidos, Europa y un número limitado de Sudamérica y Asia”.1
Las cuatro décadas que documenta la exposición demuestran que el performance es un medio privilegiado de expresión para los artistas latinoamericanos. Su uso, en un principio, fue meramente estilístico, era una espectacular y expresiva herramienta, como lo había sido antes para la vanguardia europea. Sin embargo, con el paso del tiempo, el performance latinoamericano, en su mayoría, se ha inclinado hacia lo político, hacia la denuncia, hacia la marginalidad. Su esencia provocativa y efímera, en países de asimetrías sociales y políticas, se lo ha impuesto. Entre los performances de denuncia política, destaca “Siluetazo”, del argentino Clemente Pedín, realizado en 1983, en Buenos Aires. En papeles gigantes, grabó las siluetas de 30 000 personas. Después, las pegó en la ciudad. Estas siluetas representaban el número aproximado de desaparecidos durante la dictadura. Entre los performances de asimetría social, se expone el de Cyclona, artista texano, “Una boda chicana: el matrimonio de María Conchita y Chin Gow”. En él, el artista se trasviste para representar a la mujer dentro del matrimonio. Así, expresa irónicamente los roles de género tradicionales de la cultura chicana. Muchos artistas también se han interesado por denunciar los problemas de la cultura de masas y la industria cultural. En este rubro, cabe destacar el trabajo de la argentina Marta Munijín, “Carlos Gardel de Fuego”: durante la Bienal de Medellín, construyó una efigie gigante de papel del cantante y la quemó.
Fuera de lo socio-político, la exposición tiene trabajos como el del cubano Tony Labat, llamado “Lucha, Terminal Gym y Kezar Parilion”. Labat, primeramente, convirtió su estudio en un gimnasio de boxeo. Después, recibió clases a lo largo de un año, hasta profesionalizarse y concluyó con una lucha transmitida por televisión.
Hay que decir que, en sí, el arte del performance es una acción espontánea e imprevista, que a diferencia de otros medios plásticos, sólo deja huellas de su existencia, un animal huidizo. Arte≠Vida es una exposición documental, una exposición de estas huellas: fotografías, videos, documentos. Una amplia exposición de la historiografía contemporánea de la plástica latinoamericana. Sin embargo, si el visitante queda con ganas de un poco de acción, el siguiente nivel del museo expone temporalmente una excelente obra del israelí Guy Ben-Ner (1969), Doblar a lo largo de la línea.
A mitad de la rampa que conecta el segundo y tercer nivel del museo, una escultura gigante de madera, con trazos muy simétricos, que representa un árbol, interrumpe el paso a los visitantes. Frente a ella, un video expone a Guy Ben-Ner. Éste se encuentra en un cuarto de paredes blancas, sentado en una mecedora frente a la misma escultura de la rampa. Reflexiona. Uno supone, por lo que ocurrirá después, que piensa “¡Carajo!, qué calor hace”. Entonces, se levanta de su mecedora, se acerca al árbol, y sí, exactamente eso, el ramaje, en realidad es una sombrilla para sol, basta agarrar y armarla. El espectador cae en cuenta: la mecedora también salió de ese extraño-raro árbol simétrico. A su vez, poco a poco, el ramaje es una mesa, una silla. Y por si fuera poco, el tronco es una litera. Esta escultura-instalación, se llama “Treehouse Kit”, y es una muestra excelente para ver por primera vez la obra de un artista tan sorprendente. En ella están presentes todos los elementos de las demás obras expuestas. Primero: el video. Éste es el medio en que trabaja Ben-Ner. Otros cinco videos componen la exposición. Armar y desarmar es el siguiente elemento. Tienes un árbol de madera que si nadie lo mueve, piensas: “ah, un extraño árbol de madera”, sin embargo, cuando irrumpe el proceso de maquinación —convertir el árbol en los muebles—, descubres con sorpresa la inactividad en la que vive tu imaginación. Todos los días convives con sillas, con literas, con sombrillas, y nunca creíste que pudieran, en conjunto, ser otra cosa, y por si fuera poco, otra cosa que las representa potencialmente: un árbol. Todos los videos de Ben-Ner tienen lo que podría considerarse un rodaje casero, sale su casa, sale su familia, sale un llano cualquiera. No hay preocupación por las actuaciones, por las locaciones, por los guiones. En todos se evidencia cómo se arma, cómo se desarma. Y así, se vuelven cuestionadores porque te demuestran el grado de manufacturación semiótica que implican los lenguajes humanos. Nada de lo dicho o creado es verdadero u absoluto. Ni una silla es para siempre una silla. Por último, el humor es el siguiente elemento. Ben-Ner te hace reír. Es lúdico. Opera como el niño que pregunta por qué, por qué, por qué hasta la desesperación, pero, en vez, de verbalizar el acto cuestionador, lo realiza físicamente. Así, el grado de absurdo que contiene esa pregunta repetida, se expone cognoscitivamente, no lingüísticamente, y, por lo tanto, divierte. Para concluir, sólo queda decir a los lectores que si quieren ver cómo un hombre quedó atrapado bajo la cuna de su hijo durante días, vean esta exposición.
(Contacto: www.museodeartecarrillogil.com)
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