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El imaginario del doctor Parnassus
Director: Terry Gilliam (Inglaterra/Estados Unidos, 2009)
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 Críticos e historiadores afirman que Terry Gilliam, al igual que David Lynch y Tim Burton, es uno de los realizadores de la imaginación. El universo de su cine busca plasmar la fantasía. Explora la plasticidad y el sentido de los sueños. Es un creador totalmente visual. Los decorados o las atmósferas son a veces el fundamento de sus producciones. Con El imaginario del doctor Parnassus, uno de los integrantes de Monty Paython entrega la cinta de mayor equilibrio creativo y escenográfico de su filmografía. Con una mezcla de motivos en registro Lewis Carroll —siempre Lewis Carroll—, alegorías de raigambre clásica y atmósferas, el director de Bandidos del tiempo (1981) refuta la idea de que sólo es un inventor de artificios visuales desordenados. Su onceava película es una aventura dinámica y reflexiva que aborda en directo la lucha de los hombres por el espíritu y que bosqueja de forma sugerida las consecuencias de las decisiones equivocadas.
Hace mil años, Parnassus (Christopher Plummer) obtuvo la vida eterna en una primera apuesta con el diablo (Tom Waits). A cambio, aceptó entregar a todos los hijos que concibiera una vez que fueran mayores. Ahora el anciano recorre las calles del Londres contemporáneo en un teatro itinerante acarreado por dos caballos. Faltan tres días para que su única hija, llamada Valentina (Lily Cole), cumpla dieciséis años. Para rescatar su alma, el inmortal brinda un entretenimiento fundado en el enigma de un espejo. Quien lo cruza ingresa en un mundo que materializa la fantasía del visitante, pero que está bajo el mando del anciano. El demonio, conocido como Nick, invade el imaginario cada vez que alguien lo cruza. Como en un juego de apostadores, ambos combaten para arrebatar el espíritu de los infortunados viajeros. El doctor y Satán hacen un nuevo acuerdo. El primero que consiga cinco almas tendrá a la joven. Parnassus y sus compañeros de ruta —el enano meditativo Percy (Verne Troyer) y el celoso Antón (Andrew Garfield)— evitan la muerte de un hombre llamado Tony Shepard (Heath Ledger). Mientras se descubre la identidad del joven liberado, el doctor hará una última apuesta: deja el espectáculo en manos del extraño porque intuye que atraerá personas suficientes para apoderarse de las almas que redimirán a Valentina.
 Explorador de lo imaginario; cineasta del desorden; relator de cuentos de hadas; inventor de limbos; surrealista. Ideas todas que, según varios críticos, describen el estilo de Terry Gilliam. Estas sentencias no son erróneas, pero ninguna simplifica la estética del director. Su trabajo también ha logrado trascender esa apariencia de fantasía absurda. Películas como Brazil (1985), Doce monos (1995) y Tideland (2005) son casos de expresión visual pura. En todas se impone la puesta en escena y el uso de la cámara. Semejan un trance de creatividad: colores, formas y texturas en desplazamiento. No por ello carecen de asideros con su entorno. Cada una posee plasticidad propia, pero también un lugar de encuentro con temas literarios o con realidades cotidianas. El imaginario del doctor Parnassus puede verse como un fresco de la imaginación. Parece un mural en movimiento, con identidad lírica, dedicado a la facultad de imaginar. Primero ejerce una impresión de fantasía pictórica, pero después avanza con la soltura de una leyenda hasta revelar su condición metafórica. Al final se revela como una historia sobre individuos que tuvieron la oportunidad de elegir un buen camino, pero que prefirieron la fama o la riqueza.
En una crítica para el diario La Jornada, Carlos Bonfil afirmó que El imaginario del doctor Parnassus es una secuencia de imágenes “sin un sólido hilo narrativo y con el objetivo único de deslumbrar por el efecto combinado de la acumulación y la sorpresa”. No cabe duda de que Gilliam planeó un concepto visual fastuoso. Buscó asombrar con la imaginación propia y con referentes que van del expresionismo alemán al cómic, y de la pintura renacentista a René Magritte. A pesar de ello, detrás del decorado y de los motivos de cada escena, hay una continuidad narrativa en dos sentidos. De entrada, existe una ruta dramática dentro de la realidad que construye el filme. Dos protagonistas confrontan sus afanes. Hombre y demonio batallan para atesorar almas humanas y ganar la potestad de una joven. Es un relato de aventuras donde el protagonista enfrenta agravios, desventuras y obstáculos en un ambiente desbordado por fantasías de diferentes características. El viaje del carro de comedias de Parnassus es un paralelismo del viaje a través de su imaginario. Como en la literatura de aventuras, se trata de una andanza física, pero también espiritual. Todos los que ingresan a la mente del doctor son Ulises porque todos deben volver al origen para no perderse. La película forma parte de la tradición del cine de aventuras, cuyo origen fue el cuento moderno, pero pertenece a un modo de filmar donde la técnica y la forma, como en Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007), visten un género con las maneras de otros.
 El imaginario del doctor Parnassus también despliega un sentido metafórico. Es una mirada a los excesos del hombre. Parnassus, al igual que Tony, es un arquetipo del individuo que tomó decisiones equivocadas. De manera implícita, Gilliam toma la figura del jugador como personaje central. Mientras fue monje, el viejo cayó en la tentación de apostar a cambio de la vida eterna. Ganó, quizás a fuerza de engaños, lo que codiciaba por ignorancia. Obtuvo lo que mil años después definiría como la peor maldición. Dotado de la sabiduría que le trajo la experiencia, comprendió que se dejó llevar por caprichos mundanos. Cayó en la desidia. Extravió su razón de ser. Se alienó hasta quedarse sin los fundamentos de su dignidad: la imaginación y los vínculos. La metáfora va más allá. Además de acarrear una maldición, las elecciones del doctor provocaron que pusiera en peligro sus lazos afectivos. Tal y como le sucedería a un apostador que, por obsesión o por necedad, destruye su afectos. Tony Shepard, por su parte, cometió un error diferente, pero que también resultó de sus decisiones. Todo por un anhelo de fama, admiración y riqueza fácil.
Si toda la fantasía de esta cinta es una representación de la lucha espiritual de los hombres, que no es otra cosa sino preservar la dignidad por medio de las decisiones correctas, la sola historia de Parnassus constituye un hilo conductor que retoma un tema señero del cine: la decadencia de los individuos como consecuencia de sus excesos. En lugar de presentar un drama directo y realista, Gilliam retoma el concepto visual y narrativo con que reinterpretó la novela Alicia en el país de las maravillas. En Tideland, el padre adicto de una niña decide viajar a una casa de campo familiar luego de que la madre muere por una sobredosis. Poco después de la mudanza, el hombre fallece por la misma razón que su mujer. La pequeña Jodelle conoce a un adolescente que padece una enfermedad mental y comienza a vivir en lo que ambos conciben como un mundo mágico en el que hay, eso sí, numerosos peligros. El realizador pudo optar por acercarse al tema de la destrucción familiar con el estilo sórdido o dramático de películas como Días sin huellas (Billy Wilder, 1945), Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962) o Requiem por un sueño (Darren Aronofski, 2000). En lugar de un abordaje in vitro, como de científico, el director de Brazil —donde figuran los excesos de la burocracia y del poder desde un imaginario desbordante— propone una apariencia de ensueño. Relega la representación en seco para contar una falsa leyenda donde existe la tragedia. El imaginario del doctor Parnassus rinde tributo al desenfado del cine de aventuras, pero no hace lo mismo con el principio de evasión de este tipo de películas. El juego de atmósferas no es una negación del drama. Sólo es un mecanismo de asombro que ahonda en la naturaleza del ser humano. Un acto creativo y no un documento sociológico. Es una propuesta de fantasía con profundidad. El filme de Gilliam no es un divertimento, sino una narración llena de plasticidad. Una historia sobre el espíritu, la imaginación y los equívocos con fidelidad al impulso del cuento literario de cintas como la fallida Las aventuras del barón Munchausen (1988) o El pescador de ilusiones (1991).
 Cuando Nick visita a Parnassus sobre un corcel negro, la cámara recorre la fachada del templo con movimientos desequilibrantes. Se trata de la época en el que el inmortal era un monje. Durante esa visita, el doctor y el diablo dialogan sobre la necesidad de relatar historias. El anciano cree que el sentido de la existencia consiste en sostener el universo a través de los cuentos. En el mismo encuentro ocurre la apuesta por la que el protagonista comienza una aventura milenaria que lo llevará a un punto donde debe luchar por su hija. Esta secuencia es el móvil de la odisea, el empalme de la imaginación con la realidad y la confesión de que El imaginario del doctor Parnassus también es una ficción autobiográfica sobre el proceso creativo en el cine. El mago itinerante es Terry Gilliam. El espejo es la mirada del autor. El desorden habitual en la filmografía de este director significa, en su producción más reciente, una forma de orden estético. Es un montaje de tres dimensiones, dotados de varias atmósferas, donde coexisten la narración de una aventura, una metáfora de la condición humana y una manera de contar historias.
El 28 de enero de 2008, Heath Ledger falleció por una sobredosis de medicamentos. El deceso ocurrió durante la filmación de El imaginario del doctor Parnassus. El director pensó en abandonar el proyecto. El equipo de producción lo convenció de continuar. Reclutaron a Johnny Deep, Jude Law y Collin Farrell —amigos del difunto— para complementar el trabajo. Con ellos rodaron tres secuencias donde Tony Shepard cruza el imaginario. La última de ellas es uno de los momentos más lúcidos del universo fílmico de Gilliam. Un episodio de fantasía que reúne planos aberrantes, oscilaciones de cámara, cambios de iluminación, contrastes de color y símbolos con situaciones extraordinarias, giros argumentales, coreografías humorísticas y destreza en el manejo de los estados anímicos —con un homenaje en clave de tango a los espejos de Orson Welles—, que demuestran que el otrora miembro de Monty Paython no logró su mejor película, pero sí la dirección escénica más precisa de su trayectoria. El resultado sobrepasó el conflicto que causó la modificación del guión visual. Era preciso dar lógica a las acciones donde participó Ledger. Gilliam resolvió el entuerto con el montaje y, más aún, con creatividad. Mediante las ideas de una de las identidades visuales más singulares del cine contemporáneo, se materializó una película sobre la relevancia de la imaginación, pero también sobre las decisiones fallidas.
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