Psicosis no es sólo la película con el check-out más radical en la historia de los moteles. El filme, estrenado por Alfred Hitchcock en 1960, anticipó el subgénero slasher del cine de horror y, además de sus numerosas curiosidades, ha sido objeto de estudios fílmicos y filosóficos profundos.

Psicosis. Quien no la haya visto puede ducharse en paz, no tiene que imaginar el contrapunto de cuchillo y violines mientras cae el agua, y está a salvo de aburrirse de muchas ―demasiadas― películas de asesinos en serie. Dijo Cabrera Infante: “Hay sólo un axioma para el espectador: los que no recuerdan las viejas películas están condenados a ver refritos”. Y el filme de Alfred Hitchcock cumplió medio siglo de edad y de enigmas y de buenas y malas imitaciones (la cinta de 1960 no sólo tiene tres secuelas olvidables y un clon a color rodado por Gus van Sant, también es la cruel y dedicada madre de Hannibal Lecter, Michael Myers, Jason y otras criaturas pegadas a un cuchillo; es decir, Psicosis creó la idea del malo como lo bueno de la película).

Aunque para muchos no sea el mejor trabajo de Hitchcock ―en mi lista compiten Shadow of a Doubt y Vertigo―, en Psicosis vemos al Hitchcock más subversivo. El espectador ―reducido a una mirada obligada a leer las miradas de los personajes en pantalla― cae en la trampa de un sádico y benévolo dios que lo convierte en un voyeur para luego castigarlo por ello. Lo curioso es que este castigo hitchcockiano no es sino la satisfacción del deseo que va creciendo en la audiencia con el avance milimétrico de cada escena. Cuando en las películas de Hitchcock el héroe aplasta al malvado, se ha cumplido más de lo que esperábamos y, al no poder pagar el precio de nuestra propia crueldad, no nos queda más remedio que retroceder  avergonzados ―e ir a buscar más de sus películas. Por toda esta exploración de las posibilidades no lineales del cine, el filósofo Gilles Deleuze concibe a este realizador inglés trasplantado a Hollywood como el último de los directores clásicos y el primero de los modernos. 

Psycho ―el título en español es engañoso: se refiere a la enfermedad y no al enfermo― se compone de dos historias que por sí mismas parecen coherentes y autónomas pero que al juntarlas se convierten en un solo cuento monstruoso (una idea del entonces novato guionista Joseph Stefano). Los críticos de la época tacharon la cinta como un episodio vulgar y demasiado largo de la serie televisiva que hizo del cineasta una rechoncha y millonaria celebridad: Alfred Hitchcock Presents.

Y si bien Hitchcock ocupó el mismo equipo con el que filmaba su programa de televisión, haciéndolo todo económico y volviendo al blanco y negro, la película contó con una de las más ambiciosas campañas de promoción. El director François Truffaut no se equivocaba al escribir que el genio publicitario de Hitchcock sólo puede compararse al de Salvador Dalí (con quien el cineasta trabajó en Spellbound): Hitchcock logró imponer la política de que nadie ―ni siquiera el presidente o la reina de Inglaterra― podría entrar a ver Psycho luego de iniciada la película. Incluso, en los pasillos de los cines sonaba un spot en el cual el propio director explicaba a quienes hacían las largas filas que las molestias les permitirían apreciar sus asientos y disfrutar mejor del filme. Pero la razón de fondo era tan publicitaria como cinematográfica: la heroína es acuchillada al inicio de la película y Hitchcock no quería que nadie entrara tarde y se preguntara por la estrella anunciada en los zigzagueantes créditos diseñados por Saul Bass.

Marion (Janet Leigh en el papel más sexualmente explícito del cine hasta entonces) siente que su vida se le escapa: tiene un amante divorciado con el cual no se puede casar por falta de dinero y un trabajo gris bajo el sol de Phoenix. Su jefe le encarga el depósito de 40 mil dólares y ella sigue un impulso ciego del cual nos percatamos sólo cuando ya se ha robado el efectivo. Todo esto es un pretexto para llegar al psicópata, y cuando conocemos a Norman Bates ―un tipo vulnerable y solitario― en el hablar nervioso de Anthony Perkins, Marion ha escapado de la ciudad, ha cambiado de auto y se ha hospedado en el Bates Motel.

En el cine de Hitchcock la comida siempre comparte planos medios con el sexo o con la muerte (Cabrera Infante insiste en que su arte se compone de variaciones de miedo y amor, amor y miedo y, en el caso de Psycho, miedo y miedo). Bates le sirve una pequeña cena a Marion y le dice que come como un pajarito, pero ella acaba de ver las aves embalsamadas con las que Norman ha decorado la oficina del motel y, aunque nunca hubiéramos sabido de esta película, sabemos ―sobre todo cuando Norman la espía mientras ella se desnuda para bañarse― que lo que sigue es algo aterrador. 

Y lo que sigue (luego de que la pareja ha conversado sobre la taxidermia y la madre posesiva que vive en esa casa gótica inspirada en House by the Railroad, la pintura de Edward Hopper) es una escena que tomó siete días de filmación y 77 posiciones de cámara. Sí, hablamos del asesinato en la ducha: el cuchillo de un Norman vestido como si fuera su madre muerta, los gritos en un motel con una sola huésped, la sangre escurriéndose por el desagüe que se disuelve en el ojo vacío de Janet Leigh y las heridas de un score de ecos wagnerianos ―el compositor Bernard Herrmann desnudó a la orquesta de esta película para dejarla en cuerdas.

Pero lo realmente trágico es que, antes de las cuchilladas, Marion ya había decidido devolver el dinero e incluso había hecho las cuentas en un papel que luego es tragado por el primer inodoro que aparece en la historia del cine estadounidense ―otra ocurrencia de Joseph Stefano y su bagaje psicoanalítico. El asesinato opera como la transición perfecta para llegar al verdadero protagonista de la historia, Norman Bates (un personaje de la novela Psycho, de Robert Bloch, basado en Ed Gein, un asesino real de Wisconsin que profanaba tumbas para confeccionar trofeos de piel y hueso). Y es este relevo de personajes lo que el filósofo Slavoj Zizek interpreta como el paso fatal del registro del deseo (movimiento infinito) al de la pulsión (circuito autista): en su libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Norman aparece como el mediador imposible entre la tradición estadounidense, expuesta en la verticalidad de la casona gótica, y la modernidad norteamericana anónima, expresada por las líneas horizontales del motel. 

Pero a Hitchcock le tenían sin cuidado las exquisiteces filosóficas, como se lee en el libro de David Thomson ―quizá el cinéfilo contemporáneo más audaz―, lo que le interesaba era enseñarle a los Estados Unidos a amar el asesinato. El propio director dice en uno de sus graciosos trailers: en el periódico los asesinatos son de mal gusto, pero en la pantalla son exquisitos. Y por eso en Psicosis hay un asesinato más y, aunque menos famoso que el primero, es otra pieza maestra del maestro. Hoy vemos a Hitchcock en YouTube ―vanidoso y con subtítulos en francés, pues en  Francia tuvo a su público más agudo― usar ese segundo asesinato, el del detective de Psycho, para explicar la semejanza del montaje fílmico con la orquestación sinfónica: una buena escena de suspenso es como pasar del trémolo del violín al alarido de las trompetas.

Por lo demás, Psycho es como las otras películas de Hitchcock. Triángulos amorosos, objetos que circulan entre los personajes a la manera de prendas que mueven la trama (como los 40 mil dólares de este metraje y el encendedor en Strangers on a Train), cameos coquetos del director que reflejan los trucos de enunciación de la propia película y el horror del suspenso ―nunca el terror, género que, al igual que el whodunit, despreciaba. En cuanto a lo sobrenatural, Hitchcock ―de clase obrera y graduado de un colegio jesuita― se lo dejó a Roman Polanski.