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El cisne negro
Director: Darren Arnofsky
(Estados Unidos, 2009)
Somewhere (En un rincón del corazón)
Directora: Sofía Coppola
(Estados Unidos, 2010)
El cisne negro
 Sobre un escenario en total negritud suena el epílogo de El lago de los cisnes. Una joven danza sin lograr aún la vitalidad que demanda la composición. Su cara denota un gusto conmovedor, pero también acusa una inquietud que crece paralela a la orquestación. Las mejillas muestran una textura tan pura, como el tejido de un retoño apenas formado, que sólo la presencia de un hombre-pájaro de plumaje oscuro, que persigue a la escuálida hembra de blanco, logra trastornar aquella expresión infantil. El ballet antes sereno se aproxima cada vez más al desequilibrio. La fantasía romántica se vuelve una gestualidad vacilante, vista muy de cerca, cuando culmina con el abandono del entablado: andando como un cisne, la muchacha zapatea hacia rasguños de luz que devienen oscuridad. Con la plasticidad de este sueño en Cisne negro, la nueva fábula interiorista de Darren Aronofsky (Nueva York, 1969), comienza un relato sobre el arduo trayecto hacia la perfección estética, pero también el anuncio de la inestabilidad síquica de una artista que trata de lidiar con ella y con su entorno para cumplir esa difícil convención que llamamos expectativas.
La aún adolescente e hija sobreprotegida Nina Sayers (Natalie Portman en completo dominio de su personaje) descubre que fue elegida por Thomas Leroy (Vincent Cassel), un coreógrafo del Lincoln Center de Nueva York, para encarnar a los dos cisnes de Tchaikovsky en la nueva temporada de una compañía de danza. Como la elección supuso el retiro de una bailarina importante (Winona Ryder) y el rechazo de otras candidatas, la madre (Barbara Hershey) de la nueva figura del ballet, quien no pudo destacar cuado tuvo la oportunidad, comienza una vigilancia excesiva de la reliquia juvenil al tiempo que el director del grupo trata de liberarla de la ingenuidad y la timidez. Los deberes domésticos y las exigencias del conductor escénico impondrán un reto tortuoso para la joven, que ve en la soltura y la sensualidad de otra muchacha, llamada Lilly (Mila Kunis), un riesgo ineludible para preservar y trascender con el papel unificado de Odette y Odile. Sólo que el ritual perfeccionador del ballet bordeará la obsesión justo cuando la bailarina comienza a padecer alucinaciones que la apartan cada vez más de la realidad.
Con una estética romántica —la belleza inicia en lo terrible según Óscar Wilde—, la quinta realización de Darren Aronofsky parte del mismo impulso dramático de Réquiem por un sueño (2000) y la Fuente de la vida (2006) cuando se concentra en la invención de una atmósfera de aislamiento. El viaje hacia el espíritu sacrificado de la danza, que sobre todo es un andar por la mente de una artista que enferma al buscar armonía íntima y perfección estética, tiene la forma de un filme de horror en el afán estilístico de expresar un estado mental descontrolado. La patología de Nina explota el elemento central del terror, que no es otro sino el miedo a lo desconocido, cada vez que la protagonista emprende una andanza hacia su interior y se encuentra —en trenes, puentes, espejos y superficies acuáticas— con sus dobles presuntamente persecutoras. Más que el tradicional augurio de un destino, los doppelgänger de la danzante son el componente explicador de una narrativa fílmica que apuesta a una dualidad provista por la cámara que observa o persigue: un mundo exterior, de fragilidad e inexperiencia, como realidad de la joven, y la interioridad mental decadente de un mundo fantástico, pero escalofriante.
Tal como lo anuncia la decoración del prólogo musical resignificado, el ambiente de El cisne negro, cuyo poder de inmersión y extrañamiento se funda en el manejo vertiginoso de cámaras análogas con técnicas digitales, aparece como una sórdida vida mental, basada en oposiciones de personalidad, que soporta una densa interpretación de Natalie Portman. Aronofsky de nuevo emplea planos formalmente repetitivos, en un montaje rítmico e interiorista que poetiza el desequilibrio mítico que causan las ambiciones por las que la bailarina primero sacrificará la inocencia y la sensatez. Tanto el estilo como la exploración de las interacciones mundanas y fantasiosas de Nina Sayers conforman la originalidad de expresión de esta cinta que tiene un antecedente hegemónico y magistral en Las zapatillas rojas (1948). Sólo que la película de Michael Powell y Emeric Pressburger aborda la obsesión por el arte perfeccionado a partir de una mezcla de convenciones del musical de Hollywood con estridencias visuales del surrealismo pictórico. Si aquella joya imaginada por el dúo británico que colaboró durante diecisiete años se resolvió como un homenaje a la danza y a la perseverancia del artista, El cisne negro refiere una pugna distinta pues la transformación emocional de la protagonista, que tiene más resonancias de Repulsión (Roman Polanski, 1965), se detona por la vigilancia de la madre, las exigencias del coreógrafo, la competencia con colegas, la presión por relevar con calidad a una profesional consagrada y hasta la necesidad de plasmar los sentimientos elevados que hay en el argumento y la armonía de la obra de Tchaikovsky. Cuando la bailarina pide una oportunidad para enmendar un error, el director escénico la reprime por su falta de voluntad y le dice que para lograr la superioridad no basta con dominar la técnica. En su afán por enseñar a la joven a dejarse ir, él la calificará como cobarde e incluso le dirá, antes de salir al escenario, que ella misma pone obstáculos a su trascendencia. La travesía esquizofrénica resultará en maestría dancística no sólo por amor desmedido al arte, sino especialmente por la necesidad de cumplir a la perfección con las expectativas domésticas y estéticas.
 Aunque aborde la cultura de una de las bellas artes, El cisne negro tiene mucho que ver con el estilo visual de la tragedia deportiva de El luchador (2008). Y es que la fábula sublimadora alcanza más contundencia si se mira el díptico que conforman ambas películas. Como declaró Aronofsky, los lazos entre los dos filmes radican en el reconocimiento de que la expresión y el castigo corporal existen tanto en la danza como en la lucha (Sergio López, Cine Premiere, febrero 2011). La coincidencia entre las búsquedas de Nina y Randy (Mickey Rourke), que son quizás un mismo personaje, va más allá de que sus destinos comparten una genealogía simbólica. Ambos son adoradores de sus formas de vida y sobre ellos pesa la mirada juiciosa de otros individuos. Se trata de una metáfora dramática de una entidad, a menudo enajenante, constituida por la sociedad. Las figuras del fracaso y los valores (cívicos o culteranos) se imponen a individuos que se extraviaron cuando su único deseo, completamente legítimo, era trascender en aquello que constituía su pasión. Este sentido toma formas distintas, pero unificadas, en la película. Primero en la sobriedad del argumento que ilustra la destrucción de una carrera en la secuencia del coctel, donde el medio dancístico, encarnado por Thomas y sus mecenas, se deshace de una profesional consagrada, de nombre Beth, que se flagela a sí misma en una alucinación de Nina. La riqueza visual de El cisne negro también simplifica las exigencias sociales en la imagen circular de una bailarina de porcelana que gira en la superficie de una caja musical. El encierro metonímico de la pieza de fantasía, regalo de una madre incapaz de superar la propia irrealización, culminará en un plano fijo de la miniatura cuando ha sido despojada de su cuerpo y ya sólo queda una pierna que gira incansable sobre un mismo eje.
En 1895, dos años después de la muerte de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, el coreógrafo francés Marius Petipa, impulsor del Ballet Imperial Ruso, presentó la versión ahora dominante de El lago de los cisnes. Fue una suma de tradiciones. La danza sentida y terrenal del Bolshói, y el estilo elegante, pero de técnica compleja, que el bailarín galo resolvía con los difíciles pas de deux a cargo de los solistas. El cierre de este fraseo de pasos culminaba con el reencuentro de Odette y el príncipe desleal, en un más allá, una vez que rompían el hechizo. Hay quien ve El cisne negro como un homenaje al cuento que el compositor romanticista creó para entretener a sus sobrinas sin pensar que devendría una pieza magistral del repertorio del ballet. Ya en la película El concierto (2009), de Radu Mihaileanu, hubo una exploración fílmica, en clave de sátira, de las significaciones de las obras de este compositor. Sólo que aquella cinta buscó plasmar, a partir del Concierto para violín, la pureza del arte y su pertenencia a la humanidad por encima de cualquier uso político. Darren Aronofsky, cuya filmografía lo ha convertido en un creador de seres que sufren compulsiones e infiernos particulares, eligió adaptar la estética del ucraniano no sólo para colocarlo en su catálogo de prisioneros del autoaislamiento. A pesar de las semejanzas entre Nina y Tchaikovsky —se sabe que él padecía desequilibrios nerviosos, insomnio, pánico y crisis nerviosas—, la nueva realización del director de El orden del caos (1998) no es una oda, sino una fábula sobre aquellos individuos que, incluso por encima de exigencias sociales y enfermedades, son capaces de lograr la comunión, casi siempre elevada, con el verdadero arte. Incluso en la eternidad.
Somewhere
 En la secuencia de apertura de Somewhere, un plano fijo a media altura de un autódromo muestra un Ferrari negro que repite en numerosas ocasiones un mismo circuito. El sonido del motor de la reliquia mecánica anticipa un poema intimista sobre el modo de vida de un actor de la industria cinematográfica estadounidense. Este ritual vehicular, que invita a indagar con atención en los detalles, simboliza la circularidad de lo que parece el letargo de un solitario. En franca conexión con la materia de sus inquietudes fílmicas previas, la cuarta producción de Sofía Coppola (Nueva York, 1974) ofrece una historieta de miniaturas sobre la necesidad de encontrar una identidad propia y evadir el desarraigo.
El joven y aún vigente actor Johnny Marco (Stephen Dorff) cumple con los quehaceres cotidianos de su oficio mientras se hospeda en el Chateau Marmont, el legendario sitio de descanso de los presuntos afortunados de Hollywood. Asiste a conferencias de prensa, reuniones promocionales, programas televisivos, sesiones de maquillaje y rondas fotográficas al tiempo que recibe nudistas en el cuarto del hotel, toma descansos en la piscina gigantesca y experimenta romances ocasionales con admiradoras o colegas. El adinerado y bien parecido histrión de éxitos de la industria cultural, repetirá el inagotable régimen de vida del espectáculo hasta que recibe a su hija Cloe (Elle Fanning), una muchacha perspicaz de 11 años que posee un sólido apego por su padre a pesar de las diferencias conyugales que la apartan de él.
Durante una entrevista con Anne Thompson, Coppola comentó que el inicio de Somewhere podía parecer una invitación a elegir entre abandonar la función o permanecer en la sala. Según su declaración, la redundancia de la escena es tal que resultó incómoda incluso para ella (Thompson on Hollywood, septiembre 13, 2010). Amén de este arriesgado principio contemplador, cuya parcialidad dramática se extiende hasta la aparición de Cloe, la directora repite el modelo propio de Perdidos en Tokio (Lost in translation, 2003) al insertar anécdotas en directo y destellos humorísticos a un ritmo sin vértigo narrativo. Provisto de una densidad visual matizada con silencios y detalles, el montaje reflexivo sobre la indefinición de Johnny Marco, que funge como el arquetipo del actor bien ponderado del star system, parte de un fundamento poco común en el cine de la gran meca: una extrema simplificación del estilo. Sólo que la síntesis minimalista, materializada por completo en el círculo inacabable del auto italiano, adopta una inmovilidad ilusoria para propiciar lo que pareció ser un efecto planificado: un hartazgo idéntico al del protagonista antes de saber que carece de identidad.
 El atracón emocional que origina la anécdota, y la serenidad visual paralela a la del personaje, puede inspirar numerosas interpretaciones: la historia de afecto entre un padre desolado y una hija devota; la comedia sobre el negocio del espectáculo; el estudio de la soledad adinerada; la parodia de la fama y hasta el retrato de la celebridad sin proyecto definido. La riqueza de los personajes protagónicos, con los que Stephen Dorff y Elle Fanning logran una paleta de matices libre de melosidad, vuelve imposible negar la diversidad temática de la película. Los múltiples materiales del conflicto intimista se presentan todos no como elementos centrales, sino como el abanico de secuelas del desarraigo identitario. Acaso la única mirada que no describe con certeza el espíritu de esta reflexión visual es la afirmación de que Somewhere trata de revelar el absurdo de la condición humana (David Denby, The New Yorker, diciembre, 2010). Entre todas las significaciones posibles de esta cinta cuya moderación encubre la pluralidad de motivos que la componen, la lógica del sinsentido carece de asideros. La ruta por la que Johnny huye de la insatisfacción consiste justamente en comprender la necesidad de hacer una pausa para pensar en cómo forjar un camino cuando no se ha construido ninguno.
La suma de los componentes de Somewhere, que abarca del giro cómico a la caricatura intelectual y del poema fílmico al estudio de caracteres, se resuelve finalmente como una sátira del hombre moderno. Coppola desentierra el antiguo recurso de la premisa dramática para diseñar una película sobre la idea de que el individuo contemporáneo no es capaz de viajar hacia su interior por las costumbres dispersas y dispersantes del entorno en que se desenvuelve. El filme conduce a través de un conjunto de viñetas a la manera de una historieta protagonizada por un pícaro: el famoso con guapura que no logra permanecer despierto a la hora del romance ocasional; el embarazoso molde de yeso para sanar una fractura; la eterna sesión de maquillaje que incluso ridiculiza; el oropel de las premiaciones televisivas donde se desconoce al distinguido y hasta la descompostura del automóvil legendario que deja al padre y a la hija a medio camino. Los incidentes de humor quizás son un recurso para hacer soportable la pasividad del estilo, pero más bien parecen un intento de resquebrajar el mito de las celebridades de Hollywood como pretexto para derribar la falacia de que la extensísima y ubicua era industrial y del entretenimiento sólo provee comodidad y bienestar.
 Antes de la mitad del largometraje, la aparición de Cloe detona el principio de la posible metamorfosis del hombre moderno. La hija admiradora colorea los planos con una inteligencia verosímil y con una lealtad fundada en sonrisas elegantes. Las expresiones alegres durante una práctica de patinaje y los aplausos sentidos cuando su padre recibe un premio, son concesiones de una menor que manifiesta una genuina devoción paternal. El afecto de la chiquilla es tal que, a manera de sátira sobre las superproducciones con moralina para adolescentes (Crepúsculo), devora novelillas de vampiros para ayudar a su progenitor con el próximo papel. El ímpetu de la infancia casi acabada, que anuncia la necesidad imperante de un modelo de madurez, toma el lugar del oráculo en el argumento. La ingenuidad infantil no impide una lucidez intelectual que educa en sentimientos. La convicción con que Cloe sigue a su padre revela sin arrebatos que la vida de Johnny es una letanía de desatinos. Además del silencio y el recogimiento, Somewhere acude a los sentimientos con la condensación acompasada de una imagen poética sin recurrir a las exaltaciones anímicas del contador de melodramas.
Con Somewhere Coppola comienza a esculpir un mosaico temático que puede intuirse tras la exploración de las producciones anteriores. La imagen de las meditaciones de Bob Harris (Bill Murray) tiene una variación en los hábitos mecanizados de Johnny Marco, pero sobre todo en el cisma afectivo que ambos padecen. Si bien la única secuencia musicalizada advierte que sólo se vive una vez (The Strokes) cuando padre e hija se asolean cerca de una piscina, el dibujo del personaje protagónico puede completarse mejor si se le mira como aquello que el grupo británico Suede vio en la coincidente “This Hollywood Life”: la pérdida del irrecuperable tiempo de vida y el grito de auxilio ante una época que embona con lo que Iván Illich llamó “la era del show”. La alegoría de ruptura intimista se manifiesta como un sueño donde el individuo se encuentra en el sitio deseado; pero en el que descubre que no va a ninguna parte, que no es un elegido y que acaso se habrá desperdiciado: el “Modern Man” (Arcade Fire) que está atrapado en la maquinaria de un Ferrari, tal y como Charlot lo estuvo en el engranaje gigantesco de aquella fábrica imaginada por Chaplin (Tiempos modernos, 1936), mientras busca una identidad para sobrevivir al desarraigo.
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