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Con Mara y José Ramón
Estructuras del siglo XIX, imágenes de la modernidad
Las mejores series de televisión, incluidas las telenovelas o teledramas, aprendieron sus lecciones de suspense narrativo de la literatura folletinesca del siglo XX. El principal artilugio de la protohistoria de la teleserie consistía en que al final de un capítulo se encontraba la intersección del siguiente, tensando el leitmotiv con expectativas y preliminares. Las actuales series televisivas siguen estas estructuras y suman el uso de la tecnología del entretenimiento para forzar la elipsis narrativa en cada capítulo y atrapar en sus curvas las miradas del espectador.
 Las similitudes comienzan en paralelos estructurales pero se concentran en la creación de sensaciones de shock intuidas por la literatura decimonónica. Walter Benjamin lo definió como el efecto provocado por la experiencia urbana, la repetición de sensaciones extremas y vertiginosas parecidas a los aparadores de un centro comercial, la reproducción de imágenes fotográficas o la experiencia intermitente del zapping de las imágenes en pantalla. Una serie de televisión no sólo es la suma de fragmentos unidos, sino la serialidad del shock generado por las imágenes narrativas, argumentos, relatos, historias, personajes y temas para hilvanar la coherencia de su discurso, a veces, hilarante. El lenguaje de la serialidad no es la fragmentación del discurso, sino su continuidad.
Además del uso tecnológico, y a consecuencia de ello, la serialidad del shock diferencia a las series de televisión de la fragmentación de las novelas de folletín. El lenguaje serial permite la maleabilidad del shock discursivo de sus guiones, con lo que representaría el “tiempo líquido” de la posmodernidad. Un lenguaje maleable, mutable, metamórfico. Sus argumentos dependen de la voluntad de la producción, modificada en cada capítulo por los indicadores de la audiencia, y no sólo por la voluntad creativa de un autor individual. Series como Los Simpson pueden comenzar la reflexión sobre la vida laboral y concluir en un hipotético ataque estadounidense a Australia, y en el siguiente capítulo presentar una historia contraria. Las series televisivas dependen de esa capacidad de metamorfosis, más que de continuidad, sólo sostenida por los valores de sus protagonistas y el principio de la serialidad.
La trasposición entre un capítulo y otro (o en uno mismo) se fijaría a partir de los intereses comerciales establecidos por los éxitos de la audiencia para formar un esquema seriado, que va de la producción a su transmisión. En la era de la realidad virtual, la virtualidad de la serie gana tiempo para controlar la dirección de las historias. Ésa también es su diferencia respecto a las producciones cinematográficas: el margen de tiempo para determinar el éxito de su audiencia.
El shock argumental líquido distancia a la historia que da continuidad al sentido temático de la trama serializada de cada capítulo, que puede ser instantánea si se busca el efecto de tensar la historia y darle velocidad a la narración; o amplia si es necesario prolongar el tiempo discursivo y con ello la duración de un episodio. Las teleseries instauran su ritmo narrativo en concordancia con las audiencias, base del guión argumental, y suponen una interacción artificial entre espectadores y productores. Ready made virtual, el guión televisivo es el reflejo de la recepción de la audiencia de un producto, sin que exista una verdadera participación de los espectadores, salvo su capacidad de consumo.
Se han mencionado tres elementos estructurales en la historia del relato televisivo. El tema de la serie se fija en la construcción axiológica (núcleo de la actitud moral) de los personajes protagonistas; las tramas son líquidas por su dependencia de las audiencias; los argumentos se proponen a partir de la relación de los factores anteriores, y se multiplican con el lenguaje serial. La atención narrativa se centra en los personajes que representan roles de valor (estético, ideológico, ético…) diseñados por las grandes productoras de entretenimiento que contratan a un buró de realizadores (productores, directores, guionistas…) también mutable en la medida del éxito o del fracaso del rating. El mundo narrado se plantea para que los personajes constituyan valores prototípicos en los relatos: el detective deprimido, la esposa insatisfecha, la colegiala rebelde... La originalidad de estos esquemas depende de las relaciones de cada visión (o voz narrativa, o voz actancial, para la semioesfera) y su participación con los otros elementos estructurales de la narración: historia, argumento, diálogos y otros personajes.
Uno de los recursos del relato más importantes en la novelística decimonónica, las voces polifónicas (que Mijail Bajtín identificó como la multiplicidad de voces narrativas que intervienen en la construcción de la diégesis), también es utilizado por las teleseries: sus historias incluyen varias tramas y argumentos alrededor de un tema. Sobre las series que tratan asuntos médicos, por ejemplo, Dr. House es un personaje tema: el de la interpretación de la realidad como una tragedia positiva. Siguiendo el artilugio narrativo de la historia abismada, las series televisivas no sólo muestran dos relatos en paralelo, llegan a implicar los relatos de todos los miembros de una familia numerosa, o incluso los de toda una comunidad.
Los lectores de folletines del siglo XIX serían espectadores de series televisivas del XXI, aunque no podamos decir lo mismo en el sentido contrario gracias a nuestro creciente rechazo a la interpretación de signos gráficos. La dispersión y diversidad de imágenes que suponían todas las carátulas acumuladas en el quiosco ahora se sintetizan y resemantizan con mayor artificialidad técnica en el televisor. El zapping antiguo era cambiar de folletín, hojear varios folletines. Pero siempre había un relato que lograba (logra) atrapar al pequeño burgués que mira pasar el tiempo desde un sofá.
La paradoja Murphy: lo freak es cool pero no al revés
Tal vez sea prematuro hablar de la “carrera” de Ryan Murphy (1966), pero atendamos al éxito de dos de sus producciones, las teleseries Nip/Tuck (de 2000 a 2008) y Glee (desde 2009), además de la autoría y producción de una película de factura regular: Recortes de mi vida (Running with scissors, 2006). Para la industria estadounidense del ocio, tan afecta a las estadísticas, el récord de Murphy es de 50% de efectividad. Pero la imparcialidad aduce que de no ser por sus éxitos, quizás aislados, Murphy se definiría como un freak del ámbito de las series televisivas, un bicho raro en un mundo de triunfadores.
Murphy fincó los inicios de su carrera en dos sitiales desde donde ha impulsado su trayectoria. Primero la influencia creativa de Alfred Hitchcock somatizada en una variante que lo aleja de la lectura superficial del suspenso. Murphy aprendió del director de Psicosis la indagación en lo raro, el gusto por lo bizarro, la definición de la belleza como anormalidad. El otro fundamento de la carrera de Murphy es un vínculo social: su primer guión para serie de televisión, Why can´t I be Audrey Hepburn, basado en una novela homónima de su autoría, fue comprado por Steven Spielberg.
Entonces comenzó a trabajar para la productora Warner Borther’s, para la que produjo The Furies (1999), en la que trabajó con un genio del guión de las telenovelas, Silvio Horta, el escritor de la rompedora Ugly Betty (de 2006 a 2009). Después escribió y dirigió Popular (de 1999 a 2001), una compleja serie que dibujaba el mundo de una escuela preparatoriana dividida por los chicos raros y los chicos populares. Murphy mezclaba las pasiones y los deseos de cada grupo, moviendo constantemente el rol axiológico de los personajes para que en ocasiones el freak pareciera el cool, y al revés. La serie logró un éxito mediano y sólo se mantuvo un año, aunque algunos críticos consideran que a Warner no le gustó el estilo oscuro y complejo de Murphy.
Un paréntesis en la trayectoria de Murphy para reflexionar sobre lo cool y lo freak, dispositivos éticos de su obra. La potencialidad simbólica de la generación de los sesenta eclipsó a las generaciones siguientes que, ante el estigma positivo y propositivo del hippie, ha buscado sus propias estrategias para cancelar o construir relatos posteriores. Este periodo enfrentó los propios horrores en la cláusula de “la muerte del relato” de Jean François Lyotard, lo que Christian Salmon ha llamado el “impass narrativo”. Si todo lo hicieron los hippies, no hay nada nuevo bajo el sol. Después de los sesenta, las generaciones de jóvenes no sólo vivieron bajo un eclipse, también crecieron en un crepúsculo, lo que dio sentido a su identidad comunitaria.
 Por esa doble herencia hippie (el modelo inigualable y el fin de la historia), ningún otro periodo generacional parece tan urgido por autodefinirse ante la exclamación: “¡Quiero mis 15 minutos de fama!”. Mercadólogos, sociólogos, antropólogos, psicólogos y hasta filólogos han construido categorías sociales para definir los rasgos de las nuevas generaciones: Generación X, Generación Y, Ni-ni, Baby boomers, Trendis, Interbellum, Jones…, de las que derivan actitudes tribales también urgidas de definición: vamps, góticos, darketos, banderos, skatos, grafiteros…
Murphy retrae el ethos de la época en los dos límites heredados de los hippies. El cool va por los pasillos de la escuela emanando un olor a limpieza, y su pureza contagia a quienes lo rodean, que corren extasiados a tocar la hermosa cabellera de una cabeza ovalada. El freak permanece en un rincón, escuchando otra vez la canción triste de su grupo favorito, mientras hojea un cómic antes de encender una computadora; viste desgarbado una chaqueta raída y unos jeans arañados por el hastío; sus uñas están pintadas de negro desde ayer. El cool tiene la buena onda del hippie, y debe explotarla, modificarla, mutarla, para prolongar o extender los minutos de fama a los que tiene derecho. El freak no es agradable; no convive con la comuna. Su camino no comienza en la pasarela social, sino en las sábanas de la cama, y termina en los linderos del jardín de casa, no en los campos deportivos. Su ingreso a la fama es por omisión. La originalidad prediseñada de ambas actitudes dista porque el cool busca la colectividad y el freak la individualidad. El cool será el ejecutivo dominante de la empresa, el freak atenderá los mostradores.
La descripción de este mundo es fundamental en la obra de Murphy, y lo dibujó sin mucho éxito en Popular. Pero al menos esa experiencia dejó integrado un equipo de realización estable alrededor de Murphy, los productores ejecutivos y codirectores, Greer Shepard y Michael M. Robin, quienes serán fundamentales en el siguiente serial, producido ya para Twenty Century Fox: Nip/Tuck, con el que ganarán sus primeros premios y una proyección ininterrumpida de siete temporadas. Mientras se producía esta serie era notable el alejamiento gradual de Murphy para gestar sus próximos proyectos, dos series que sólo quedaron en bocetos: St. Sass (2002) y Pretty/Handsome (2008).
El primer título sirvió de casting para Glee, su teleserie más exitosa. Amber Riley, quien aparece en St. Sass, será una de las protagonistas de Glee, Mercedes. El caso de Pretty/Handsome merece una mención especial. Algunos especialistas en la crítica de medios audiovisuales consideran que ésta es su obra más transgresora, a pesar de que existen sólo dos capítulos. La narración trataba sobre la vida de un ciudadano estadounidense de clase media que decide intervenir su cuerpo para cambiar de sexo. Padre de dos hijos y esposo optimista, la serie relataría la modificación de su vida cotidiana por la decisión de convertirse en transexual.
La poca información que se difundió sobre Pretty/Handsome, incluido el capítulo cero que navegó por internet, no fue lo único que despertó la curiosidad de los espectadores. La serie atrajo a las audiencias gracias a la promesa de lucir los elementos característicos de las producciones de Murphy: una excelente calidad en su definición técnica, efectos visuales novedosos en la televisión sin caer en la estrambótica exageración hollywoodense, brillante edición vigilada de manera paciente por su propia mano, gran manejo de encuadres en armonía con la narrativa, composición de colores con sinestesia de estados de ánimo de personajes y escenarios, una música seductora seleccionada por él mismo… Los críticos han coincidido en que en esta ocasión, Murphy tuvo que abandonar sus perspectivas estéticas, incluida desde luego la complejidad de su historia, debido a las motivaciones morales de la productora. El producto fue desechado, y el director vio morir su proyecto en el olvido relativo de una serie que no existió pero fue conocida por algunos consumidores, la mayoría de ellos seguidores de su trabajo televisivo.
La poética de Ryan Murphy tendría dos ejes. Uno de ellos es previsible en Popular: la configuración del mundo juvenil establecido entre lo cool y lo freak. Si bien éste como proyecto estético no alcanzó el éxito esperado, en Glee (Popular potenciado) el mundo juvenil se radicaliza en la axiología de sus personajes. Lo mismo sucede en el fallido Pretty/Handsome, del que sólo se elaboran hipótesis demasiado dudosas. Como en Nip/Tuck, no es la visión maniquea del mundo juvenil, sino el comportamiento de esa visión maniquea: observar cómo lo freak ensucia el horizonte cool. Lo freak puede incorporarse a lo cool en virtud de su originalidad individual e irrepetible, mientras que lo cool no puede aspirar a esa originalidad sin abandonar su establishment cool.
Pero el proyecto de Nip/Tuck se radicaliza también por otra circunstancia. Es una historia médica protagonizada por dos cirujanos plásticos, con lo que la relación de lo cool y lo freak comienza en otro problema. El control erótico de la medicina sobre la vida es la imagen de un cuerpo desnudo indefenso a punto de ser penetrado por el filo frío de un cuchillo imperioso.
El lujurioso poder de las series médicas
¿Cuál es el sentido de la reciente proliferación de series televisivas dedicadas a abordar en sus temáticas “casos médicos”? Presentan la dicotomía entre la vida y la muerte controlada por el signo del progreso humano, el horizonte cool, sintetizado en un doctor, una enfermera o todo un hospital. La relación de estos personajes, generalmente atractivos y seductores, con las historias que enfrentan plantea las relaciones entre el erotismo y la muerte.
 La seducción que provoca la imagen de esta dicotomía se ha explicado como una reacción de implosión de vida. El adolescente adquiere conciencia de la muerte en la misma etapa que reconoce el surgimiento de la vida. Entonces se retrae sobre sí en un acto de contrición catártico que lo proyecta a polinizar la vida erotizando el tiempo, gran depositario de los límites del hombre. El adolescente explora su cuerpo, de donde fluye la simiente de la vida y se vislumbran las primeras marcas de la muerte. El autoerotismo es apenas una inflexión sobre el tiempo. En el principio está mi fin: en la imagen de la muerte está la concavidad abismal que parece una tumba y es la hendidura de donde emerge la vida. A esa trasnominación hedónica alude el encuentro entre Eros y Thanatos.
Elías Canetti observa una “angustia de poder” en el sujeto que asocia la muerte con placer. Pero no es el deseo sexual el objeto de realización de esta angustia, sino la sensación metafísica del control de la vida del otro. Quien busca placer en la muerte aspira a controlar el orden de las circunstancias. El dominante lujurioso se erotiza pensando que sólo podrá sentirse plenamente realizado cuando controle de manera absoluta la vida del otro. El modelo ejemplar de esta ansiedad por el poder lo representa el narcisismo, que ha construido las efigies de los dictadores del siglo XX.
Eros y Thanatos como representación del reconocimiento de los límites del hombre y del placer en la muerte como ansia de poder, también son en el fondo los tópicos de los discursos sobre el tema de la salud. En el caso de las teleseries, independientemente de su éxito comercial y a pesar de las lecturas superficiales que concitan, producen una perversidad frente a los valores tradicionales de la vanguardia burguesa. Al cruzar las fronteras morales de la burguesía, cuando orbitan sobre estos ejes (poder, muerte, erotismo, vida, lujuria), estas series logran un poderoso efecto seductor en los espectadores. La sociedad de la realidad virtual persigue con placer los medios para controlar la vida, desea conocer los límites de la muerte desde su sala de televisión, mientras acaricia (o se deja acariciar) con vehemencia y lascivia a su pareja. No por otra cosa, la mayoría de las series médicas son consideras sólo aptas para mayores de edad. Por su alto erotismo vitalista, su acercamiento a la muerte promueve la libido.
Para fomentar esa capacidad voyerista, las series médicas desarrollan su potencialidad en un extremo poco explorado por el resto de las series televisivas: la plasticidad de la imagen. A diferencia de las producciones cinematográficas, una serie de televisión logra superar con dificultades las barreras del logocentrismo, la dependencia argumental de los diálogos y con ello de las palabras. En las series médicas, el shock argumental no depende del discurso logocéntrico; su textualidad no está ligada a la teatralidad de las palabras, sino a la escatología de la imagen: cuerpos desmembrados, exposición visceral de heridas, incisiones en una piel tersa, sugerencias de sangre sobre el rostro… El shock argumental se intensifica en sus imágenes.
En apariencia, las series más exitosas sobre el tema de salud (City Hospital, General Hospital, Doogie Houser, Nip/Tuck, Grey’s Anatomy y Dr. House, entre otras) sitúan un paradigma estético entre valores mediáticos y su axiología discursiva, una anomalía ligera y casi siempre controlada por la imposición técnica de su fluctuación comercial. Si la producción advierte que las audiencias buscan más sangre, aumentan los capítulos con cuerpos lacerados; si, por el contrario, se percibe que el rating es controlado por las intrigas de poder entre los médicos, las series tratarán sobre el asunto. Las series televisivas de casos médicos oscilan entre la lujuria y el poder sostenidos por el péndulo de la vida y la muerte. Con todo y los cuestionamientos que han suscitado porque muestran estereotipos médicos ajenos a los reales, se ha subestimado la proyección cultural que supone observar en televisión nuestras inquietudes al respecto del amor y la finitud, del erotismo y el dominio, que suelen aparecer como telón de fondo en este tipo de producciones seriales.
Estos valores son paradigmáticos en el caso de Nip/Tuck, una de las proyecciones más exitosas de Murphy.
¿Qué no te gusta de ti?
Nip/Tuck es una serie protagonizada por Sean McNamara (Dylan Walsh) y Christian Troy (Julian McMahon), dos cirujanos plásticos cool. La trama inicia en la clínica de cirugías estéticas McNamara/Troy, donde se ofician los ritos de iniciación al mundo cool. La ceremonia comienza con la pregunta ontológica: “¿Qué no te gusta de ti?”. Aunque en principio se refiere sólo al cuerpo de los coprotagonistas (Sean y Christian son dos atractivos cirujanos, en la plenitud de su belleza física y la estabilidad económica), generalmente el cuestionamiento alcanza una dimensión ética.
El poder de seducción de McNamara/Troy se mimetiza en su poder sobre la vida de los pacientes. La información previa que tiene el espectador es que debido a que McNamara/Troy son médicos, ellos controlan la vida biológica de los personajes. Es la predisposición al guiño erótico de Eros y Thanatos y al poder sobre los otros. Los pacientes están ahí porque quieren ingresar al mundo cool por medio de una cirugía estética. Están a disposición de los cirujanos, depositarios del poder para extirpar la parte freak y ofrecer el pase de entrada al mundo cool. Los cirujanos son un icono de poder erótico, potenciado por la música y el decorado de la producción, y por los papeles de las mujeres protagonistas, de apariencia libre, obsesionadas sexualmente por Sean y por Christian. O bien se trata de mujeres cuya seducción emana de su capacidad de dominar también sexualmente a los iconos del poder.
El diseño de arte de la escenografía ayuda a la composición fetichista. La sinestesia visual de los decorados y el ambiente ostentoso de los personajes (millonarios que deben desembolsar cuantiosas cantidades de dinero para ingresar al mundo cool) termina por moldear la personalidad de los cirujanos, poseedores del poder del sexo y de la muerte y del ingreso al mundo cool. La ambientación se complementa con la selección musical (propuesta por Murphy), que encuentra su momento climático cuando los cirujanos comienzan a moldear el cuerpo de sus clientes en la sala blanca de las cirugías. Los personajes a punto de la metamorfosis de lo cool o del orgasmo son deleitados por sonidos electrónicos que los guían por el horizonte de la modernidad a la que aspiran. Son freaks seducidos por el canto de las sirenas de la modernidad cool, que transpira por los poros de la clínica McNamara/Troy.
Al salir del umbral litúrgico, comienzan los cuestionamientos éticos de los personajes. Ellos observan que a pesar de los cambios superficiales de su cuerpo, su realidad continúa sepultada por su vocación freak. La pregunta inicial de los ángeles de lo cool se derrumba por la imposibilidad de realizar cambios fundamentales en la axiología de los personajes destinados al mundo freak. Los cirujanos también son envueltos por esta contradicción, y ven reflejado el mundo banal cool en los abismos tortuosos de lo freak.
 Nip/Tuck supone los elementos de la condición posmoderna, con la ventaja de que los pueden ubicar en personajes verosímiles. Los protagonistas son aficionados al footing de gimnasio y dependen del coaching empresarial. Viven una vida líquida, plena de metamorfosis. Aun más: ofertan esas posibilidades que son el horizonte de expectativas del mundo cool. Sacerdotes de la vida de las avenidas y las pantallas, los cirujanos estéticos aparecen como cadeneros que permiten la entrada a ese mundo, con la condición de modificar las zonas oscuras de los aspirantes para que no contaminen el universo de la felicidad.
El éxito de las siete temporadas de Nip/Tuck, además de su brillante manejo narrativo, se debe a que supo estructurar todos los elementos del lenguaje seriado de la televisión, manteniendo el suspense narrativo que Murphy debió aprender de David Lynch y Alfred Hitchcock. En ese sentido, la iconografía de la serie también es retro: muchos de sus capítulos y de sus imágenes remiten a obras clásicas del cine negro estadounidense.
Por otra parte, la iteratividad del shock argumental, continuado por los temas de una estética posmoderna, es ilustrada por la plástica de las imágenes: los primeros planos de incisiones y cortes sobre la piel erizan al espectador, al grado de que en España la serie se subtituló A golpe de bisturí. Los roles axiológicos de los personajes se definen por una visión contradictoria del mundo y, sin embargo, empática. Mientras que Christian Troy está obsesionado con el sexo, el dinero y el poder, Sean McNamara persigue innovaciones técnicas en las cirugías estéticas a partir de la ética de la medicina que se finca en el bien científico al servicio del progreso de la humanidad. Así, cada capítulo constituye dicotomías axiológicas afines al planteamiento del desgarre y las marcas sobre la piel provocadas por las cirugías: deber/querer, poder/depender, ser/hacer…
No obstante, sin duda, la serie más exitosa de Ryan Murphy es Glee, con apenas un par de temporadas en las pantallas de televisión. La producción ha provocado una verdadera conmoción en la audiencia de Estados Unidos gracias, en parte, a la campaña de publicidad de Fox, que anticipó el lenguaje seriado consistente a lo largo de las temporadas. Glee trata sobre un club de música integrado por personajes atípicos para desempeñar el rol de bailarines y cantantes: una aspirante a corista que tiene rasgos faciales demasiado gruesos para el estereotipo de belleza de las modelos, un vocalista demasiado alto y fanático sudoroso del futbol americano, una cantante asiática tartamuda, una adolescente negra que padece obesidad, un joven en silla de ruedas que utiliza gafas… Se trata de un conglomerado de personas que no tienen cabida en el mundo de la escuela preparatoriana de uno de los suburbios millonarios de la Unión Americana, donde dominan las mujeres rubias y los hombres musculosos, claro, los populares. Es la trampa del multiculturalismo. Slavoj Žižek señala que la imaginería de Hollywood ahonda en las diferencias multiculturales, precisamente, para enfatizar que “no somos iguales”, lo que permite el control hegemónico neoliberal.
Si bien en Glee también permanece el virtuosismo en el diseño de arte de Nip/Tuck, se matizan los laberintos abisales que plantea la pregunta: “¿Qué no te gusta de ti?”, diluidos en la historia del club musical. La música, que en la clínica McNamara/Troy es un complemento salmódico y decorativo para explorar la liturgia de ingreso al mundo cool, en Glee —finalmente, musical— es la razón existencial de los personajes. En esta serie, los personajes aspiran a ser un cuadro cool, no a habitar ese mundo. En Glee, los freaks conviven en ese mundo, incluso pueden ser aceptados, mientras que en Nip/Tuck, el desempeño de los personajes cool se precipita, de manera invariable, a la tragedia, cuando advierten la presencia de una zona freak. Lo freak puede ser cool por la misma rareza que lo constituye; al fin sabemos que todos tenemos 15 minutos de fama cool, mientras que lo cool debe negar sus rasgos freaks a menos que se lacere con la única razón por la que se mantiene en el ámbito de lo buena onda: porque no tiene nada de freak.
El cuestionamiento ético “¿qué no te gusta de ti?” debería leerse como una de las preguntas que aceleró el tiempo vertiginoso de la modernidad, ya no sostenido por las 24 horas del día, sino por las cosas que nos permiten cambiar nuestro estatus de vida. La metamorfosis (la cirugía plástica de la modernidad) consiste en que ya no dependemos de la medición clásica del tiempo. La relatividad no clausuró el tiempo, planteó nuevas pautas para medirlo. Se mide por el valor social que es posible acumular a lo largo de ¿una vida?; las necesarias para modificar lo que nos gustaría cambiar de nosotros. Uno vive muchas vidas persiguiendo el afán de cambiar una vida, la única que realmente nos pertenece.
El poder de la metamorfosis de la modernidad está en la posibilidad de evaluar la vida a partir del dinero que se ha acumulado en una cuenta bancaria o la cantidad de propiedades que se pueden comprar con ese dinero. Uno no vive 30 años, vive tres casas. La vida moderna se mide por la edad de jubilación: me faltan 15 años para ganarme la pensión, con lo que se pueden tener 45 ó 60 años según la edad a la que se ingresó al mundo cool de la vida laboral institucional. Pero también el valor de la moda (he vivido tres modas) o el del poder público (he vivido tres administraciones). La metamorfosis de la vida moderna comienza con la aparición de las voces que dicen al oído: “¿Qué necesitas para ser cool?, ¿qué no te gusta de ti? Yo tengo el poder”.
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