Medianoche en París

En una angosta calle parisina, un joven espera sentado en las escaleras de un inmueble decimonónico durante la noche. Tiene cabello rubio desordenado, típico californiano, nariz saliente, igual que el pico alargado de un perico, y ojos expresivos como el empedrado del suelo que arroja destellos por la humedad de la lluvia vespertina. El caminante está perdido. Ignora cómo llegar al Hotel Restoux. Vibran las campanas de una capilla cercana. Un Peugeot de 1920 se aproxima desde la bocacalle más cercana. Los usuarios convencen al muchacho de que suba. Visitan un club, cuyo decorado recuerda el periodo de entreguerras, donde Cole Porter interpreta “Let´s do it”. Tras conocer, anonadado, al matrimonio Fitzgerald, el caminante termina en un bar donde platica con Ernest Hemingway. Tras pactar un encuentro con el escritor, el joven extraviado, cuyo anhelo es ser novelista, nota que no fijó el lugar de la cita. Embebido por una noche donde conoció a varios miembros de la llamada Lost Generation, vuelve al sitio para descubrir que se trata de una lavandería. El desconcierto de Gil Pender, un nostálgico que aún no halla una voz literaria, va mucho más allá de las dos épocas que habitó en una misma velada. En Medianoche en París, Woody Allen trata el extravío de un hombre, como resultado de dos visiones culturales, a través del entrecruzamiento de dos realidades para decir que el arte es uno de los modos de superar las enajenaciones de cualquier época.

Mientras Gil Pender (Owen Wilson obligado a ser Woody Allen) y su prometida Inés (Rachel McAdams) visitan París con la familia de la novia, el muchacho expresa que quiere dejar su trabajo como guionista de cine para mudarse a la ciudad europea e iniciar una carrera como escritor de novelas. Esta confesión, y la llegada de una pareja conformada por un profesor sabelotodo (Martin Sheen) y una profesional exitosa, provocan un distanciamiento entre los prometidos. Ella visita museos y salones de baile con sus colegas intelectuales del colegio mientras que él prefiere pasar la noche a solas. Las diferencias se tornan más profundas cuando Gil encuentra la manera de trasladarse a la época que añora: la década de 1920. Una medianoche de extravío da lugar a un ciclo de encuentros y desencuentros entre los novios donde cada uno trata de encontrarse a gusto consigo mismo. Inés disfruta la sapiencia esquemática de sus compañeros. El protagonista, en cambio, romancea con una muchacha, llamada Adriana, que fuera musa de Picasso y Modigliani. La aventura de Gil le develará la naturaleza de una identidad verdaderamente acabada, pero también la certeza de que incluso la imaginación tiene límites.

Si bien es cierto que la trama de Medianoche en París explota la noción existencial de la nostalgia, el filme número cuarenta y uno de Woody Allen en verdad tiene un repertorio temático mucho más extenso, pero subordinado a un imaginario que incursiona en atmósferas paralelas colmadas de vivacidad visual y todo tipo de evocaciones (desde el Giverny de Claude Monet hasta David Hockney recontextualizado). Todos los contenidos de la película trazan dos ambientes que a veces están en conflicto. El catálogo de temas pensados o sentidos está al servicio de una variedad necesaria para una cinta que ofrece un sentido profundo sobre la identidad en la era contemporánea. Trazada con la fórmula inconfundible de la comedia, la anécdota de Gil Pender se subordina a la idea del propio director de que el cine ofrece la oportunidad de crear el pasado tal y como el realizador desea verlo (Scott Foundas, LA Weekly, mayo 2010). La nostalgia del joven escritor da un punto de vista definitivo para el espectador. La cinta aprovecha todas las posibilidades de la puesta en escena. Una cámara sosegada primero establece una relación de oposiciones entre el medio utilitario de la familia de Inés y el universo sensible de Gil. El diálogo entre esas dos realidades, claramente definidas por escenarios diurnos y decorados nocturnos, da forma después a una serie de entrecruzamientos entre los dos ambientes cuando una francesa traduce el diario de Adriana en pleno día. La definición y la función del escritor; la cultura visual occidental; los arquetipos del día y de la noche; las poéticas de la vigilia y del sueño; la realidad y la ficción; las relaciones afectivas; los hábitos culturales; el miedo y el valor; el arraigo y el desarraigo son todos temas entregados a un despliegue fotográfico donde el espectador distingue entre las prácticas de una cultura instrumental y estandarizada, y los rituales de una visión de vida más bien intuitiva, poco analítica, pero honesta y emotiva. Allen filmó el París que pudo imaginar. A decir suyo, vio el pasado y el presente de la ciudad inspirado en el bagaje que le dio Hollywood cuando comenzó a descubrirla en salas de cine. En la filmación de Medianoche en París acudió a la luz, el espacio y el decorado para crear la apariencia más oportuna de los  distintos entornos temporales. Todo para sugerir que la identidad de un artista, como la trascendencia de casi cualquier persona, puede originarse en un apego sólido y coherente a la imaginación.

En el prólogo de la película, mientras suena el legendario Sidney Bechet interpretando “Si tu vois ma mére”, un conjunto visual de lugares célebres y de calles comunes crea un estado de fascinación hacia la cotidianeidad de París. Esta antología no documental comienza y termina con un plano fijo del inmueble icónico de la capital francesa: a una mañana veraniega le sigue un atardecer lluvioso que concluirá con las luminarias de la Torre Eiffel durante la noche. La entrada rememora la apología de imágenes en movimiento con que comenzara Manhattan (1979) con la “Rapsodia en azul” de George Gershwin. El montaje parisino crea un halo de intimidad y de sugestión semejante al de su antecesor. Ahora la mirada iniciática sirve para dibujar oposiciones entre el presente y el pasado sugeridas por los timbres atemperados del saxofón soprano y la apariencia actual de la metrópoli gala. Con esta secuencia, Woody Allen no sólo expresa fascinación, sino que anticipa la inmersión cinematográfica que conformará al resto de la película: dos universos confrontados, pero también complementarios, que remiten al día y a la noche del mismo modo que el presente lo hace con el pasado. Par de imaginarios, avivados con la banda sonora y los gestos de la puesta en escena, que sirven al director para plasmar la afinidad hacia la imaginación como el camino más oportuno para superar un entorno plagado de utilitarismos.

En El alma romántica y el sueño, Albert Bèguin estableció que todas las épocas del pensamiento humano podían definirse por la relación que establecen entre el sueño y la vigilia. Pensaba que la certeza de que era posible vivir en realidades paralelas mezcladas siempre había causado admiración. Si bien el ensayista quiso hallar la esencia del romanticismo, en esta reflexión concluyó que reconocer la ensoñación y su papel en el arte podía constituir uno de los instrumentos más firmes de conocimiento. Los sueños resultaban así un medio para distinguir lo que se es de lo que no se es. En Medianoche en París subyace un influjo romántico similar: “usted habita en dos mundos, no veo nada de raro”, dice Man Ray al protagonista, que se considera a sí mismo un individuo normal, en una charla de café. Incluso antes de su primer viaje al París de 1920, Gil Pender únicamente riñe con su prometida. La anécdota se revela como un régimen de vida caracterizado por inconformidades y discusiones. Cada vez que el escritor vuelve de un tránsito al pasado, discute con Inés, siempre en la habitación del hotel, ya a solas o con la familia. La monotonía de esta existencia enajenante aleja cada vez más al joven de su anhelo y de sus ensoñaciones cuando él no es más que un espíritu romántico. Un sujeto que aspira a encontrar una voz como escritor y un entorno apropiado para desarrollar sus afinidades e inspiraciones.

Durante un diálogo en Versalles, el profesor sabelotodo interpreta la nostalgia de Gil como un mecanismo de negación del presente. Esta falacia queda al descubierto cuando las peripecias del extraviado le permiten reconocer que no está inconforme con su tiempo, sino que vive un estado de indefinición como artista. En una tertulia, una lectura en voz alta de su obra revela que tiene facultades literarias. Tiempo después, la mentora de su realidad mágica, la nunca imaginaria Gertrude Stein, afirmará que el papel del escritor es enfrentar el vacío existencial y no darse por vencido. Las atmósferas que habita el protagonista representan posibilidades. Tanto en Manhattan como en La rosa púrpura del Cairo (1984), Allen ofreció relatos sobre los afectos liberadores. En una expresó el amor por la vida a través de los rituales de una ciudad; en la otra, donde una pantalla también es el vehículo material hacia la fantasía, propuso que enamorarse del cine, como de todo tipo de ficción, es una forma de librarse de la decadencia. Medianoche en Paris manifiesta pasión por el arte, pero también plasma el momento en que todo individuo tiene la oportunidad de elegir entre integrarse a los moldes o realizarse desde los anhelos propios. Es la metáfora del sueño y la vigilia como la disputa de un ser contra el hombre masa. Una búsqueda de equilibrio que deviene identidad; tal y como ocurre a un artista cuando puede optar por la imitación o por el descubrimiento de una voz propia.

Se sabe que el cine de Woody Allen es una antología de personajes extraviados en contextos inciertos donde el arraigo a veces resulta imposible. Con base en la tradición consolidada por cintas como Hannah y sus hermanas (1986), los filmes más recientes acuden a personajes que tratan de explicarse a sí mismos. Tanto en la magistral Así pasa cuando sucede (2008) —donde también hay un uso preciso del elemento del azar también común en la carrera de este cineasta— como en Conocerás al hombre de tus sueños (2009), hay una continuación de esta vertiente que revela una coherencia de visión poco común en el cine contemporáneo. Si bien el estilo de Allen se reconoce en la habilidad para integrar la dimensión cómica y la dramática con recursos visuales imaginativos y montajes narrativos transgresores, quizás el sello definitivo de su poética radica en que las condiciones formales de su cine siempre producen un estado de extrañeza íntima. La familiaridad de las tramas y los protagonistas se revela así no sólo como una permanente busca de sentido, sino como un estado inevitable de enajenación individual y colectiva. Aunque Medianoche en París renuncia a la extravagancia en la edición a favor de una fórmula narrativa canónica, es un claro ejemplo de unificación semántica sobre el problema de la incompatibilidad con el mundo social y parece decir que el arte, como lo expresó Heinrich Böll, es el único modo de vivir y de mantenerse vivos.

Senna
(Asif Kapadia, 2010)

Hacia el final del Gran Premio de Brasil de 1991, Ayrton Senna encabezaba la justa con una ventaja más que cómoda. El carioca ya contaba con dos campeonatos de Fórmula 1, pero no había ganado una carrera en el circuito de Interlagos. A seis vueltas de la conclusión, una falla en la caja de velocidades permitió que otro competidor, el italiano Riccardo Patrese, tuviera la oportunidad de alcanzar el primer sitio. El entonces soberano del automovilismo debió recurrir solamente a la sexta velocidad del McLaren que lo había acompañado en triunfos precedentes. El automóvil del bicampeón era perseguido por un vehículo Williams-Renault que contaba con el despliegue tecnológico más avanzado de aquella época. Senna fue inalcanzable. Consumó la épica porque condujo en el estado que más disfrutaba: asfalto húmedo y un auto llevado hasta el límite de sus posibilidades. Tembloroso y cabizbajo, con sólidos gestos de dolencia en un rostro de huesos tan marcados como las patas de una lagartija, se derrumbó al último a un costado de la pista para recibir atención médica. Fue tanta la tensión que no quiso recibir abrazos o palmadas, ni siquiera de su propio padre, por el dolor que le causaban. No pudo levantar el trofeo en un primer intento, pero un impulso final de orgullo le dio fuerza para alzar la pieza en una tarde que perteneció a la temporada más brillante del genio de las pistas. En la reconstrucción de este episodio, el cineasta Asif Kapadia eligió las grabaciones originales de la cabina. El brasileño gritaba, casi con estridencia, agitando la bandera de su país. Este momento cinematográfico de Senna, primer documental del realizador de origen chino, construye la imagen de un hombre que tuvo vocación y que desconoció el miedo gracias a sus vínculos: todo para plasmar las repercusiones genealógicas, atléticas y colectivas del universo intrincado de la industria del deporte.

Tras tres años de dirigir su drama más reciente (Far north, 2007), el debut documental de Asif Kapadia reconstruye la trayectoria de Ayrton Senna en la Fórmula 1. Con base en material audiovisual y testimonial casi por completo de archivo, el recorrido por la era profesional del piloto brasileño principia con la sexta carrera del brasileño al mando de un Toleman en 1984 en Montecarlo. Luego traza el perfil del deportista a través de una síntesis narrada por los testigos directos de las hazañas y de los campeonatos con el equipo McLaren. La cronología automovilística no deja fuera el recordado fallecimiento del atleta en la ya trágica curva de Tamburello del circuito de Imola en 1994. El relato polifónico y archivístico, sin dejar de lado numerosas secuencias intensificadas de las emisiones televisuales de las carreras, se concentra en el desenvolvimiento de la época profesional del bólido carioca, pero también ofrece pinceladas sustanciosas del papel de su familia, de los encuentros y desencuentros con su rival más acérrimo, el francés Alan Prost, y hasta de las escasas manifestaciones políticas del deportista que provocaron la enemistad con el entonces dirigente de la Federación Internacional de Automovilismo (FIA), Jean-Marie Balestre.

En diversos encuentros con la prensa, Asif Kapadia aseguró que Senna correspondía con lo que él llamaba una true ficiton; o bien, un hecho real, narrado cinematográficamente, con la forma de un drama clásico. La idea del director británico no es incierta, pero el desglose estructural de su primer documental no sólo se ajusta a los elementos invariables de este género, sino que constituye un auténtico reportaje de acción. A pesar de la tensión emotiva de esta cronología nunca dispersa, y de la acentuación dramática de algunos episodios de por sí emotivos (duelo Senna-Prost, primer campeonato y reacciones en 1988, enfrentamiento con Balestre, muerte de Ratzemberger), la película automovilística nunca se desconcentra del protagonista ni de la recreación de sus peripecias. La lógica del drama es un recurso tan importante como el trabajo de observación y selección de un material audiovisual que sólo podía lograr coherencia formal si estaba respaldado por un enfoque diseñado al puro estilo de un reportaje. Si la técnica fundamental de Senna consistió en la edición de un patrón conformado por la interacción de emisiones televisuales y extractos testimoniales, el mérito del realizador fue construir un relato cinematográfico lleno de movimiento, con rotundidad emocional y sin desborde de sentimentalismo, con fragmentos de video que no fueron concebidos para hacer una película y que representaban el riesgo de caer en un audiovisual reiterativo y agotador.

Uno de los episodios más recordados de la era profesional de Ayrton Senna comenzó cuando ingresó a la escudería McLaren para convertirse en compañero del piloto más exitoso del momento: Alan Prost. La apariencia ficcional del docudrama no deja de lado este episodio siempre fundado en el conflicto. Una rivalidad sugerida desde las secuencias tempranas de la película subyace como una de las variadas subtramas de todo el relato. Se trata de un juego contrastado de temperamentos: el brasileño desconoce el temor y es arrojado, pero honesto y religioso; el francés actúa con cautela y discreción, aunque es político y sobre todo pragmático. Una escena revela el conflicto con la entrada de una voz testimonial, del periodista John Bisignano, que anticipa un suceso ocurrido en Japón en octubre de 1989: “Prost sabía que ganaría el campeonato si Senna quedaba fuera de la carrera.” El montaje fílmico recrea el momento inolvidable y definitivo en que el carioca trató de adelantar al galo por la parte interna de la pista hasta que los dos automotores se empotran y quedan en el borde de la pista. Ayrton volvió y remontó hasta ganar la prueba. Alain abandonó el circuito y acudió a los jueces del serial para exigir la anulación de ese triunfo por una presunta violación de las reglas tras el choque.

Sin caer en la redundancia del formato televisivo, Kapadia actualiza este incidente para resucitar la atmósfera de la polémica originaria. No era la primera vez que los dos titanes se enfrentaban: en el Gran Premio de Montecarlo de 1984, en la sexta carrera de Senna en el serial, el valeroso carioca forzó un limitado Toleman hasta quedar en la segunda posición. Cuando estaba enfilándose hacia al McLaren del estratega Prost, a quien llamaban “el profesor”, éste solicitó la suspensión de la carrera por el clima lluvioso. Si bien esta secuencia casi inicial ofrece la predestinación de quien sería un héroe, los dos pilotos conforman al final sendos arquetipos, caracterizados por la inteligencia, que van más allá de las necesidades narrativas del relato. Casi como en El Quijote, por un lado aparece el atleta realista y adaptado, y por el otro el piloto soñador y diferente. El documental evade la hegemonía del drama. No muestra un duelo de lealtad y deslealtad. Ofrece a dos titanes del automovilismo que tuvieron siempre respeto hacia su rival. Ninguno de los dos hubiera forjado una leyenda sin la presencia del otro. De allí la estampa, recuperada por esta cinematografía, del bicampeón francés cuando alzó el féretro del genio durante el funeral multitudinario en Brasil en 1994.

La visión documental de Senna se consuma justo en la variedad de un montaje combinado. Kapadia muestra con gozo y eficacia las desventuras y las glorias del protagonista. También crea una memoria inmediata, periodística e íntima, con base en episodios deportivos y valoraciones de todo tipo de voces. Pero la verdadera naturaleza del filme consiste en construir un entramado de relaciones visuales que revela los vínculos del piloto brasileño con las diversas familias que lo rodearon. El sentido de esta variedad audiovisual arroja la imagen de un individuo que tuvo un nexo estrecho y honrado con su familia directa, pero también con todo lo que puede nombrarse como sus genealogías indirectas: Brasil, la profesión, la religión, los niños de su país, los compañeros de equipo e incluso con los rivales y con algunos detractores. La única familia que nunca arropó al carioca obstinado fue la industria del deporte que, encarnada por la figura de Jean-Marie Balestre, aparece como el factor enajenante tanto de la etapa final del competidor como de todo el automovilismo. Senna fue un hombre de afectos mientras que la Fórmula 1 era un terreno de intereses financieros donde no había lugar para las afinidades emocionales ni mucho menos para un piloto que, en más de una ocasión, protestó a favor de mejores condiciones de competencia y seguridad.

La condición arquetípica de este personaje convierte a Senna en un documental capaz de explicar las relaciones de poder en los ámbitos deportivos. Si bien cada deporte tiene particularidades distintivas, esta reconstrucción documental revela el papel directo de la razón instrumental, del amor al lucro y el fervor por el espectáculo, en el empobrecimiento del deporte. Y es tal la fuerza sugestiva del caso aquí escenificado que los brazos financieros incluso parecen ser el origen de las tragedias más recordadas y tristes de los circuitos de la Fórmula 1. Un dato revelador fue la decisión de la FIA de eliminar la asistencia digital de frenado y suspensión. Justo cuando Senna aceptó un contrato para manejar uno de los primeros vehículos digitalizados, las normas del serial desmontaron las nuevas tecnologías. El médico de la Fórmula 1, Sid Watkins, contó que el día en que atendió a Senna tras la colisión del Williams-Renault en Tumbarello, encontraron una bandera de Austria debajo de su uniforme. El hombre planeaba ganar la carrera para elevar el símbolo patrio de aquel país. Quería rendir un homenaje a Roland Ratzemberger, quien había fallecido un día atrás en la ronda de calificaciones. Senna no sólo había materializado la idea de que la tecnología es una extensión de las capacidades humanas (Edward Hall), sino que fue un ser humano leal y con una vocación auténtica. Únicamente los empresarios del deporte fueron incapaces de comprender y aceptar su naturaleza.

En una entrevista reciente (Rafa Vidiella, mayo de 2011), el ganador del Bafta con la película The warrior (2001) lamentó que los avatares de la distribución cinematográfica lo obligaron a omitir material que consideraba valioso: un gesto de Senna el día que detuvo su auto y arriesgó la vida a la mitad de un circuito para asistir a un rival tras una volcadura; la revelación de la bandera austriaca el día de su muerte; y un diálogo con el piloto Patrick Berger que sintetizaba los peligros de la curva de Tumbarello. El lamento por las secuencias omitidas se debe a que, en palabras del cineasta, Senna tenía una relación muy profunda con Brasil porque representaba una esperanza: “cuando hice la película no quería un documental sobre otro deportista, sino sobre alguien que lo era todo para un país” (Rafa Vidiella, 24 de mayo). En la primera secuencia del documental automovilístico figura el joven piloto antes de participar en la Fórmula 1. En 1978, Senna viajó por primera vez a Europa para competir en el Campeonato Mundial de Karting. Un recorrido de videos familiares ofrece un álbum de secuencias breves donde el entonces semiprofesional encabeza el circuito europeo. La experiencia sería fundamental para Ayrton Senna. A decir suyo, aquellas competencias implicaban conducir en estado de pureza. No había política. Tampoco existía el dinero. Eran “auténticas carreras” que quizás constituyeron el periodo de mayor felicidad del carioca. Una época de realización que precedió su descenso a los infiernos de la industria deportiva. Un descenso que ahora va más allá del automovilismo porque la semblanza de Kapadia supera la idea de alguien que fue todo para una nación con tal de representar el estado de enajenación de casi todo el deporte en la era del espectáculo.

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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es comunicólogo por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Universitario Agustín Yáñez convocado por la revista Tierra adentro y el Conaculta. Ganó el premio único de cuento del Concurso 35 de Punto de partida (2004). Un año después, recibió el primer lugar en crónica en la siguiente edición del mismo certamen. Es maestrante en comunicación, profesor de asignatura en la FCPyS y corresponsal de la fuente cinematográfica para la emisora Radio Cosmos de la ciudad de Chicago (This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.).