Devorador de películas pornográficas. Aficionado de las revistas de nudistas. Fanático de los encuentros sexuales en red. Infatigable cliente de prostitutas de categoría. Visitante siempre ansioso de cantinas de ocasión, discotecas gay y clubes de tríos. Brandon Sullivan (Michael Fassbender) es un profesional exitoso de mirada siempre inquieta por placeres nunca saciados. Justo en medio de un carnaval de encuentros con parejas fortuitas o meretrices a domicilio, tropieza con la desnudez de su frágil y deprimente hermana Sissy (Carey Mulligan) en su propio departamento. Tras aceptarla como huésped por unos días, el joven preserva su régimen íntimo, frenéticamente masturbatorio, sin advertir que la visitante pone en riesgo su cotidianidad permanentemente sexuada. La relación se desgasta cuando, tras una juerga con todo y el infiel jefe de oficina en el bar nocturno donde la muchacha canta jazz, el porno-dependiente incapaz de explicarse a sí mismo queda relegado de un encuentro sexual suscitado en su propia cama. Con Shame, el artista visual Steve McQueen nuevamente construye una gestualidad corporal masculina para advertir, no sin momentáneos despistes melodramáticos, sobre una era de enajenación sexual derivada de una situación que quizás puede entenderse como la ausencia de principios.

Tal y como hizo con su filme debutante, Hambre (2010), McQueen recurre a la anatomía del actor Michael Fassbender para crear una plástica corporal construida con planos cerrados y detalles. El tratamiento fisonómico del protagonista es el de una materialidad que es casi un estado de sitio: un placer desbordado y desbordante cuya permanente insatisfacción parece bordear la idea del egoísmo. Si en el primer filme el cuerpo del personaje era el instrumento de presión política de un miembro de Ejército Republicano Irlandés, ahora se trata de un instrumento de enajenación interiorizada. Víctima de una subordinación al placer en directo, el protagonista padece las compulsiones de la mirada y del estímulo. Observa pornografía en casa y en la oficina, es incapaz de vincularse afectivamente y se niega a socializar a través de prácticas tan comunes como el diálogo y el baile. Cuando tiene la necesidad de explicar por qué no cree en el matrimonio, es incapaz de ofrecer argumentos ante una interlocutora adepta a las relaciones duraderas con quien sostiene una cita. Su estabilidad emocional depende de una satisfacción anatómica inmediata y de la necesidad de construir una intimidad más o menos clandestina y hasta narcisista donde no hay principios definidos.

En el plano fijo inaugural, Brandon reposa en cama durante una mañana sobre sábanas blancas y debajo de los pliegues bien iluminados de una cobija azul. Trozos de piernas y brazos aparecen en la desnudez. La mitad del torso es visible; la totalidad del vientre, invisible. Destaca una mano que yace en la zona del ombligo como indicio de ansiedad. La entrada de este leitmotiv visual da lugar a una serie de evocaciones ofrecidas como insertos: un diálogo de miradas en el metro de Nueva York con una mujer casada; una ducha; un encuentro con una prostituta de lujo; otra ducha. Este prólogo presenta la dialéctica entre el vicio, el pudor y la purificación, pero sobre todo da forma a una estética semi-abstracta y minimalista que ostenta una sucesiva exclusión de la genitalidad. En otras secuencias el ciclo repetirá la lógica adictiva del personaje hasta mostrarlo empapado de lluvia y arrumbado en el suelo de un rincón urbano visto por una cámara algo distante que casi lo despersonaliza. Una serie de composiciones plagadas de líneas verticales y espacios con amplitud completará una suerte de puesta en contexto para hacer tangible la impasible condición urbana que enuncie una semántica del vacío que quizás busca sugerir la ausencia de espiritualidad. Del mismo modo que la estructuración visual, el personaje mismo acusa el aislamiento de quien no tiene capacidades o criterios para establecer una pauta instintiva: el colofón será, una vez más, la interlocución de miradas en el subterráneo con aquella rubia delgadísima quizás tan adicta como Brandon.

Más allá de tópico de la perversidad anatómica, la enajenación sexuada de Brandon siempre se mueve en el terreno de lo no visible. Un equilibrio de visualidades, ahora iluminado sin los contrastes del filme debut del realizador, ofrece miradas definidoras de objetos y apetitos; sobrencuadres de espejos y ventanas reveladores de personalidades confusas o itinerantes; incómodos golpes de luz que reproducen el inquieto estado de conciencia que huye a toda invasión de la intimidad; desplazamientos horizontales de la cámara, como el ya enigmático y valioso recorrido nocturno del personaje que trota en las calles de Nueva York, desesperado de ansiedades culposas y vergonzantes, mientras escucha las Variaciones Golbderg (Bach) en el piano de Glenn Gould. Tanto la riqueza compositiva como la pulcritud del montaje ofrecen así un ritual casi pictórico, y bellamente fotográfico, para una película que, si bien no es moralismo pleno, sí pudo ser la pura imagen admirablemente estructurada de un desenfreno en lugar de una opinión visual sobre la presunta falta de espíritu para la sexualidad.

La segunda colaboración entre Steve McQueen y Michael Fassbender explora a fondo las texturas faciales del adicto como una evolución física, pero no siempre racional y más o menos moral. El actor plasma una permanente angustia sexual con precisión naturalista que va desde su entrada en campo hasta la degradación fisonómica con paliza callejera, presunta toma de conciencia con previa exasperada quema de la colección pornográfica y recaída plena no con una, sino con dos mujeres y con lo que sea capaz de satisfacer. En contraste con Hambre, esta realización no lleva al límite las estrategias de exclusión visual. En aquella película, el artista plástico ahora vuelto cineasta logró un diálogo entre los desplazamientos de la cámara y los movimientos de los personajes. Despertó las proyecciones imaginarias del espectador. En las tundas recibidas por los militantes del IRA, la mirada cinemática se negó a la censura, pero también al espectáculo. La percepción de los rituales de violencia derivó en una provocadora elección expresiva que incluso tuvo su dosis de ética.

En Shame, los rituales afectivos son innecesariamente evidentes. Quizás por esa necesidad de acotar la siempre discutida posición del cineasta frente a lo que filma, algunos planos optan por el desgarramiento melodramático de fórmula encima redundado por el sonido y el montaje: la vocalización de “New York, New York” vista con un sobreexplotado close up de la hermana en una secuencia que remata con la lágrima apenas disimulada de Brandon; el llanto adolescente desesperado de la joven de situación incierta que riñe por teléfono con el novio; la presencia en sí de Sissy como mecanismo obvio de revelación del egoísmo de Brandon que concretará un amarre de navajas cuando él vive la más salvaje de sus noches de rapidines, seducciones verbalmente soeces para ganarse una paliza, visita al antro gay como último recurso de placer y encuentro simultáneo con dos mujeres bajo contrato justo en el momento en que la hermana llama al móvil sin obtener respuesta para insinuar una tragedia. Con tal de no calificar explícitamente a los personajes, el director colocó la dimensión emotiva en ocasionales primeros planos de modo tal que restó parte de su potencial sugestivo. Todo lo contrario sucede con el tratamiento fuera de campo de los placeres de Brandon: al buscar una estética deontológica de las proyecciones imaginarias del espectador, McQueen casi se topa con la imagen instructiva de una compulsión enajenante cuya disposición visual ya poseía la contundencia necesaria de un montaje muy afín con la poética madura de un artista plástico. Aquí subyace la paradoja de un filme con una genuina y decidida riqueza visual, plena en usos estructurados y rítmicos de la forma cinematográfica, pero con una tambaleante propuesta dramática: un problema cuya raíz es la necesidad de elegir entre explicar los sucesos y mostrarlos a la hora de poner en escena.

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Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es comunicólogo por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Universitario Agustín Yáñez convocado por la revista Tierra adentro y el Conaculta. Ganó el premio único de cuento del Concurso 35 de Punto de partida (2004). Un año después, recibió el primer lugar en crónica en la siguiente edición del mismo certamen. Es maestrante en comunicación, profesor de asignatura en la FCPyS y corresponsal de la fuente cinematográfica para la emisora Radio Cosmos de la ciudad de Chicago y de la revista electrónica F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).