El río solía ser hombre

Director: Jan Zabeil
(Alemania, 2011)

Temporalidad pura; descenso a la otredad; embalaje de incertidumbres en la total negritud de una planicie; sinfonía ribereña; discurso de leones enfurecidos. Un joven merodea en una noche africana. Corre, exhala y suspira como si fuera el puro pulmón. Escucha el diálogo de las hierbas. Teme la amenaza ronca de la fauna. Anda por la región que nada deja ver. En este episodio de El río solía ser hombre, primer largometraje de Jan Zabeil (1981), acontece una sonoridad oscura que condensa la plástica del filme: el paisaje como materia de asombro de una racionalidad obstinada en el encuentro de culturas.

En una andanza por algún lugar de África, un joven viaja en la balsa de madera de un pescador de edad avanzada. El histrión originario de Alemania descubre una región virgen. Navega por un cauce poblado de lirios murmurantes, hierbas color de sol y lluvia somnolienta. Disfruta la humedad pura de lo no civilizado, se alimenta de quietos peces recién capturados y aprende a temer a los elefantes. Los viajeros se detienen para refugiarse de la noche. Invasores de un mundo ribereño, los ahora cómplices amanecen en situaciones desiguales: el anciano ha muerto y el muchacho emprende una odisea de sobrevivencia con un cadáver a cuestas.

Ensoñación de lo extraño, las imágenes de El río solía ser hombre articulan una plástica de los dominios del delta africano. Desde el encuentro del muchacho hasta la jornada final, el filme es contemplación. La vastedad de la planicie se impone con extensiones de verdor bronceado y rumores de naturaleza en directo. Es una película-atmósfera que acumula texturas visuales y sonoras como si fueran caras y voces. Paisaje dueño del montaje; paisaje como duda; paisaje que es persona al tiempo que símbolo y misterio. Si la literatura europea hizo del río uno de los arquetipos esenciales de su cultura, esta cinta es lírica de la sabana como frontera entre lo real y lo imaginario. No es el corazón de las tinieblas tal cual, sino revelación poética de una otredad de aparente sinsentido.

Penteo cinematográfico, como en el mito griego, el joven germano es despojado de toda certidumbre. A la muerte del balsero sobreviene una letanía de extrañezas: furia dolida del hijo; pueblo atemorizado por un difunto que clama venganza para su cadáver en deshonra; presunta transmutación del cocodrilo; juicio en lengua vernácula; desaparición del vástago que con pistola en mano buscó recuperar el cadáver del ser querido; sentida metamorfosis del río-hombre en hombre-río y de vuelta; momentos todos de inexplicable sucesión apenas intuida donde no importa el argumento de la desventura, sino las interlocuciones de miradas, los contrapuntos de curiosidad y recelo, y la dramaturgia del paisaje.

El río solía ser hombre logra alcanzar la belleza clásica debido a su poética romántica de planos generales, tímidas pinceladas impresionistas y plástica minimalista de extensiones naturales y navegaciones. El único atrevimiento que hizo falta a este filme fue romper con la lógica del mito occidental. Aunque evoca el encuentro de dos civilizaciones para mostrar lo inconcebible y lo irreconciliable, recurre a una estructuración heroica que es, a final de cuentas, el modo supremo de interpretación narrativa en Occidente.   

A pesar de ello, la excepcionalidad auditiva y la tensión de los giros argumentales convergen en una capacidad productora y reproductora del ambiente que busca la captación de la experiencia antes que la sucesión dramática. El momento más significativo de esta expresión ocurre cuando el protagonista está cubierto de noche. La negritud del fuera de campo invade el encuadre de modo tal que todo allí puede ser proyección imaginaria. La casi anulación del ambiente visual no se concreta porque el sonido persiste, pero sí da cuenta de una tensión racional que hace visible la terca necesidad de dar explicación a todo. Allí se manifiesta la enajenación de una cultura que se niega a aceptar las fantasías; el embeleso absoluto de esta crónica de  visiones y contemplaciones que nunca podrán ser documentadas con certezas.

Y es así como El río solía ser hombre recurre a una circularidad contemplativa donde el primer instante es la contemplación a distancia de la monumentalidad paisajística mientras que el momento último anuncia una mirada donde el que ve ya no es más un ser distante. El juego de tensiones y distensiones de esta película-atmósfera concreta así su imperceptible bagaje filosófico para establecer una ontología de la otredad. Más allá de la incertidumbre, el joven germano que quiso viajar al África ribereña jamás podrá explicar lo que vivió, pero tampoco será plenamente ajeno a ello. Ahora es, también, un hombre-río y un río que fue hombre; pedazo de civilización palpado por la intemporalidad de la caprichosa naturaleza.

  
Tótem

Directora: Jessica Krummancher
(Alemania, 2012)

Fiona limpia el suelo arrodillada; Fiona pasa un trapo húmedo sobre réplicas de pinturas impresionistas; Fiona toma la comida que dejaron los Bauer en un recipiente de sobrantes; Fiona camina con el pequeño Jürgen por avenidas y bosquecillos; Fiona lima las uñas de su patrona encaprichada que se broncea en una máquina; Fiona está acostada en el suelo mientras su patrón le arroja papas cocidas; Fiona recibe empujones de vez en vez o escucha groseras reclamaciones; Fiona plancha y suda, pero no llora. No importa si un ebrio desabotona su blusa, ni tampoco que sea abrazada con deseo por una mujer madura. Da lo mismo si es obligada a pasear a dos muñecos en una carriola más allá de medianoche. Fiona podría ser una adolescente, un ser humano, pero también podría ser un proceso: la evidencia directa con que Tótem, primer largometraje de Jessica Krummacher (Ruhr, 1978), recrea la extrañeza de una familia que padece un miedo latente a los otros.

En una región alemana sin espacio ni tiempo definidos, la familia Bauer explota a la joven Fiona (Marina Frenk), quien vive un aparente abandono voluntario del hogar verdadero, para cuidar al hijo menor (Cedric Koch). El trabajo de la adolescente irá más allá de la custodia del infante. Además de encargarse de toda clase de faenas domésticas, deberá soportar la crisis anímica de una mujer insatisfecha (Natja Brunckhorst), de un padre que juega a ser huraño (Benno Ifland) y de una adolescente cuyo único anhelo definido es cabalgar (Alissa Wilms). La política familiar irá de una recepción lúdica donde Fiona bebe licores y muestra su destreza en el piano hasta el trastrocamiento de la sociedad domiciliaria. La presencia extraña transformará las relaciones para manifestarse, ya con celos, acosos o agresiones, en contra de la muchacha y en contra de todo impulso de vida.

Montaje precavido; edición asfixiante; la rítmica de Tótem vuelve concreto lo exasperante. Un seguimiento de Fiona, muchacha de brazos abultados y campesinos, caderas bajas, blancas formas entrañables y ojos-tótem, pone en perspectiva la totalidad del filme: un cerco visual que articula las fronteras que someten a la joven. En la casi ausencia de primeros planos, el relato anula la dramaturgia para crear una entidad a partir del espacio cotidiano. Siempre tratada con luces y sonidos naturales, y encuadres móviles anti-estéticos en habitaciones que nunca cambian, la puesta en cámara dibuja la fiera condición de la rutina diaria como una resignación que ya casi no es humana.

Muy afín a las atmósferas provocadoras de filmes como El silencio de Lorna (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2008) y Topo (Shion Sono, 2010), Jessica Krummacher obliga a Fiona a explorar un no-mundo minimalista de objetos absurdos: réplicas impresionistas en todos los muros; dos conejos en el patio; un pastor alemán de plástico en tamaño real; una cama solar; una cuna con muñecos. La muchacha cruza puertas, túneles y callejones. Está siempre rodeada de algo. Habita en medio de todo y, al mismo tiempo, cerca de nada; cerca de nadie. No es el suyo un testimonio migratorio, ni elegía de incomunicación. Fiona es símbolo de identidades frágiles; herida de lazos institucionales que se desmoronan como los Bauer.

A pesar de la crudeza temática, esta idea de vulnerabilidad hostil no ostenta un registro cinematográfico definido. La película muestra el patetismo de lo incivilizado en un padre carcomido por festines de comida y cerveza, en una madre afanosa y obsesiva, y en una hija delgada, seca y callada de apatía, pero no posee un tono unificado más allá de su inquietante visualidad sórdida. Víctima de su propia anti-dramaturgia, Tótem se regocija mostrando la carencia de valores hasta caer en una ambigüedad que va más allá del mundo del filme para semejar una pincelada de moralina. Si la premisa es la voz de Nietzsche recitando ese derrumbamiento consciente hacia un renovado Ecce homo, la cinemática no sabe si recurrir a lo lúdico o a lo trágico, ni tampoco sabe equilibrarlos; no decide, incluso, si debe ser docudrama o cine de atmósferas por ese afán de transitar de la demencia quieta del espacio doméstico hacia la decadencia fuera de cuadro de la sociedad.

Tótem tiene un deliberado trazo argumental donde no hay suficientes explicaciones, pero sí indicios de una infancia ignorada a tal grado que Jürgen suele arrojarse a una piscina con el riesgo de ahogarse. En una escena tratada con el único encuadre holandés de toda la película, la madre juega con dos bebés de juguete a lado de su empleada y confiesa que siempre quiso tener más retoños. El hijo de carne y hueso, verdadero vástago únicamente protegido y comprendido por la muchacha ajena hermanada con él por un plano de similar composición, colocará las dos figuras en la cama solar de su mamá. Sólo entonces, y a pesar de que es Fiona la autora de este anecdotario decadente, será claro que las vejaciones corporales y emocionales que ella padece son el castigo que la familia pone sobre sí misma para dejar de soportarse. Y es así como la identidad exasperante de este filme explora su único sentido evidente: la sensación vaga de ese temor hacia los otros que es, en verdad, miedo de uno mismo y fuga desesperada de los más cercanos. Como hizo Fiona; como hicieron los Bauer.  

Más reseñas de cine aquí...

Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es doctorante en comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la FCPyS y colaborador de la revista electrónica F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).