Amor o la enfermedad del tiempo. Amor o el encierro en esas reducidas habitaciones interminables. Amor como el mundo nunca fragmentado del aislamiento. Amor y su anhelo quieto y violento de convertir en recluso a quien mira la pantalla. Amor y agonía. Agonía asfixiante hecha de temporalidades duraderas. Agonía contemplada de lugares reproducidos. Agonía voluntariosa de esa enfermedad más viva que los agónicos enamorados. Amor o inquietud. Encuentro de la mirada con pasillos y ventanas de sombras muertas: plástica de fractales de un tiempo de vida agotado donde irrumpe, tempestivo en su pasividad, el cadáver de una anciana, ya pestilente, coronado de pétalos dejados con genuina delicadeza.

Un matrimonio de tercera edad vive en reclusión. En pleno desayuno, Anne (Emmanuelle Riva perpetua) entra en un coma ante el desconcierto de George (Jean-Lous Trintignant intemporal). Ella vuelve en sí, pero debe sobrevivir con una parálisis que va in crescendo hasta la irrupción de un ataque que le arranca el habla. El marido es un terapeuta casi a solas. Resultan inútiles la compañía ocasional de su hija única (Isabelle Huppert total) o la visita de un alumno (Alexandre Tharaud completo), prodigio del piano, cuyo recital fue la última cita de la pareja anciana. George atestigua la invalidez como si ocurriera en su propio cuerpo.

Amor o la agonía senil como suma de drama y concepto. Drama en la naturalidad y el realismo directo de esos tres actores (Riva-Trintignant-Huppert) que son pura certeza en el tratamiento de emociones. Drama también en la coherencia plástica de los ambientes y de los efectos que suscitan en los habitantes de ese departamento invadido por un tercer residente, que nombramos enfermedad, pero que irrumpió en aquel hogar como un ladrón, nunca visible, capaz de reventar el orden cotidiano. Concepto anti-dramatismo (siempre a contracorriente del Hollywood canónico) en la plástica del espacio donde una paloma entra por la ventana como otra invasión del vital exterior en la moribunda interioridad.

Suma plástica como invocación intelectual. La imagen y su duración en campos vacíos elípticos y ensimismados (sala, librero, mesa y comedor en azules o grises multitonales y plagados de fractales) que obligan a pensar en los instantes límite de una vejez gimiente, desnuda en directo a la hora de la ducha, terca cuando escupe la comida, demasiado humana cuando la mano masculina golpea la mejilla paralítica o cuando el anciano insulta a una enfermera. La comunión del drama y del concepto como puesta en crisis de los principios éticos y morales del ejercicio conyugal, cada vez más extraño, de morir en común.

Amor no es el desafío a las texturas axiológicas de El listón blanco (2009). Es espacio real al extremo donde la temporalidad siempre es perceptible. Es ejercicio minimalista de figuras repetidas que desean ser cotidianas. Es el vigoroso instante de la cámara fija anonadada por dos pinturas de paisajes que, del mismo modo que la música del pupilo pianista o los exteriores bosquejados en el traslúcido de las cortinas autorreferenciales (La pianista, 2001), expresa la certidumbre de que la vida ocurre afuera. Es una incesante observación de rincones (puerta, mesa, pasillos, ventana y cama) retratados varias veces para que el espectador habite el encierro hasta apropiarse de él pensándolo y pensándose en esa situación presuntamente inhumana.

Amor o la inmersión en el tiempo de lo agónico. Exploración, a fuerza de secuencias que se niegan a evidenciar causas y efectos, de los valores de movilidad e inmovilidad de la cámara como analogías de esos mundos interiores a veces quietos o a veces desatados. Como dijo el propio cineasta, Amor no es mensaje cívico, sino manifestación de comportamientos. Tampoco es apología de la violencia (verbalizada, visibilizada, ejecutada a golpes o vuelta pesadilla de viejo que camina en un pasillo inundado) porque lo violento es inherente a un planteo temático que plasma la naturaleza de una enamorada senilidad límite.

Y el vigesimosegundo magistral filme de Michael Haneke (Munich, 1942) encarna un profundo apego al afecto de vida, pero también un instante delicioso de ambigüedad donde la presencia de un tiempo alterado sugiere la posibilidad, a pesar del amor y de la persistencia, de que todo fue, o tal vez no, un acto de maldad o de traición.
 

Más reseñas de cine aquí...

Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es doctorando en Ciencias Polítricas y Sociales (Comunicación) por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la FCPyS y colaborador de la revista electrónica F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).