Burdel de tejidos musculares. Paredes que son reptiles de ánimos cambiantes. Gimnasio que vigila todo con la mirada de su dragón de sangre. Oscuridad casi total donde fractales lumínicos desgarran paredes, cuerpos y rostros. La “hora de conocer al diablo” en el abismo rojo donde Julian asimila una condena que desafía su conciencia con la figura de un policía místico que proviene del edén de la niña símbolo. Infierno y paraíso. Viaje de la inconciencia a través de dos mundos espirituales encarnados en las simetrías interiores y exteriores de Bangkok, y en los cuerpos y almas mutilados de Sólo dios perdona.

Dos hermanos prófugos administran un gimnasio de muay thai para mover droga. El mayor de ellos, Billy el insaciable (Tom Burke), muere apaleado por asesinar a una prostituta adolescente. Crystal (Kristin Scott Thomas con estilo Serie B), madre y líder de los traficantes, viaja a Tailandia para vengar la afrenta con trabajo sucio de su red de criminales y de su vástago menor: el sosegado Julian de los gestos impalpables (o Ryan Gosling jugando a estar siempre en otro lugar). Y a pesar de que la abeja reina descubre al policía omnipresente que estuvo detrás del caso, ignora que su hijo ya estaba inmerso en un desafío íntimo con aquel misterioso purificador, conocido como Chang (Vithaya Pansringarm uniforme), que escarmienta con la amputación de los antebrazos quizás movido por el anhelo superior de proteger a su hija-edén.

Prostituta de sangre. Cráneo estallido. Cuello rasgado hasta ser fuga de vida. Trazos de plomo que cercenan a una decena de comensales. Humillación verbalizada de la madre amante que exhibe al hijo silencioso. Figuraciones de violencia instrumental. El placer de la aniquilación. El grado cero de la brutalidad. La familia criminal como un personaje múltiple y mundano que provoca la furia del lado místico del ser violencia. Furia de espada también cercenadora. Furia que deja con vida a los condenados. Furia que aparece como un hombre que camina serenamente con ropa negra y cuello en blanco. Furia purificadora de una violencia más bien lírica que también tiene forma sonora porque ruge como chicharra de buque cada vez que aparece. Antes que una trama de venganzas, el onceavo largometraje de Nicolas Winding Refn es una alegoría de estas dos razas de la violencia.

Plástica de la brutalidad íntima. Sólo dios perdona es un montaje al interior y al exterior de la conciencia de Julian. Es irrealidad acentuada en el rojo orgánico del burdel y del gimnasio, y en alucinaciones erotizadas, pesadillas con cara de Chang y visiones de antebrazos-indicios fragmentados por el encuadre y coloreados en rojo o en azul. Es realidad simétrica y lumínica del mundo puro de tonos pastel de la hija del policía, y de los exteriores multicromáticos de Bangkok. También es espacio dinámico y minimalista con toda clase de pasillos que fungen como pasajes hacia intimidades conflictivas donde la cámara se desplaza delicadamente. Mural de fractales que abstraen el decorado para convertirlo en motivo simbólico o en tensión consciente. Es dramaturgia de una brutalidad seca que proviene del segundo plano (el asesino de Billy como una sombra a medias en el fondo de un pasillo) y que irrumpe, in crescendo, en las áreas frontales de la imagen (la tortura rítmica del forajido en el burdel henchido de colores donde las mujeres deben cerrar los ojos) para encarnar una violencia mística tan legítima como la de un Koji Wakamatsu (La oruga, 2010) a pesar de su realismo.

Atmósfera corporeizada y organismo visual. Si bien la imagen moldea artísticamente el duelo mitológico entre la violencia instrumental y la brutalidad mística, Sólo dios perdona acude a una labor de audiovisión (Michel Chion) que crea mucho más que una dimensión fuera del encuadre. El sonido también forma parte de la materia visual porque habita en ella desatando estados sensoriales. Omite diálogos innecesarios, refigura personajes, atenúa excesos y, sobre todo, encarna la alegoría de esa visión espiritual de lo violento como en esa escena en que Chang canta ante sus subordinados, pero donde tañe un grito de estridencias y vibraciones del trabajo sonoro de Cliff Martínez que repite la estética del filme hermano que este equipo de producción rodó al mismo tiempo: Drive (2011).

Del mismo modo que el discurso de fractales de todo tipo, el sonido actúa, sin redundancia, como totalidades que comulgan con todos los niveles del filme. Y a pesar de los personajes estereotípicos (Billy, madre, criminales, policías) y la obviedad del referente mitológico (el incesto trágico con manitas maternas sobre las nalgas del hijo), el sonido busca encarnar un ser en transformación que corporeiza las derivas de un muchacho terrenal que lucha consigo mismo al encontrar siempre a su genuino objeto de deseo (la prostituta Mai) y a su yo-inquisidor en las visiones de su propia conciencia. La metamorfosis formal del filme busca ir más allá de la relación madre-hijo al construir un mundo interior y metafórico plagado de paralelismos (Julian y el policía ocupan el mismo lugar, como uno solo, en momentos significativos) que construyen el sentido alegórico de Sólo dos perdona: la idea de un viaje de purificación hacia una libertad mística que da lugar a las provocaciones del imaginario de Winding Refn (la madre-crucifijo que desangra sobre el ventanal blanco y sombrío del hotel) en esta película dedicada a Alejandro Jodorowsky.

Caminata del abismo al edén. Con todo y la trama profunda del encuentro liberador consigo mismo, la película carmesí de Winding Refn es una expresión de la violencia no como arte por sí misma, sino como un pretexto para entender el modo en que ésta “le habla a nuestro inconsciente” (Entrevista con Cineuropa; mayo 2013). Y a pesar de arriesgarse a ornar la brutalidad con composiciones equilibradas o simétricas (como esa madre en la mesa con estilo Peter Greenaway de A Zed & Two Noughts) y con alusiones casi forzadas (la genial reproducción del David en el muro del burdel onírico donde Chang comete una tortura), el equipo de producción consigue imponer esta audiovisión como una materia sensorial en que la cámara cumple un papel reflexivo al tratar las agresiones corporales con toda clase de índices y desde múltiples distancias. Es el caso de la coreografía muay thai, o de esa pelea brutal con el alma propia, que funge como el ritual máximo de un ser violento que sólo puede existir como cuerpo mutilado y, cuando hay voluntad, como un espíritu purificado en la quietud de un bosque.

Más reseñas de cine aquí...

Rodrigo Martínez (Ciudad de México, 1982). Es doctorando en Ciencias Políticas y Sociales (Comunicación) por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la FCPyS y colaborador de la revista electrónica F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx).