|
 Otredad femenina y fallido ensayo matrimonial. Corporeidad sensible que atrae y que repele. Inmersión en emociones con textura de piedra. Balance y desbalance en el ir y venir de diálogos íntimos y explosiones de memoria. La fuga cursilona y la fuga majadera como sendero hacia Ella. La otredad programable o el analizador portátil de la conciencia. En la vastedad de una smartcity, una voz electrónica enuncia una cuestión fundamental: “¿quién eres?”. Un hombre mira una pantalla colgante. “¿Quién puedes ser?” Personas caminan por un paisaje desértico. “¿Qué hay más allá?”, dice el anunciador para presentar al sistema operativo “que te entiende y te conoce”, y que Theodore comprará para evadirse. Y en su odisea de afecto virtual, tendrá la impresión de que afronta la realidad con nadie más que consigo mismo.
Theodore Twombly (Joaquin Phoenix sobrecargado de miel y de rojo) escribe cartas personalizadas en un estudio con aires de maqueta y explora el setlist melancólico de su móvil para sobrellevar una separación. Mientras reúne voluntad para firmar el divorcio, se relaciona con una inteligencia artificial, llamada Samantha (Scarlett Johansson), que lo motiva a conocer mujeres antes de descubrir la confianza que han construido. A semejanza de un largometraje previo de Spike Jonze (Maryland, 1969), Donde viven los monstruos (2009), la mente del protagonista emprende un camino de ida y vuelta, pero ahora bajo el efecto hipnótico del enamoramiento con un sistema operativo.
Orbe emocional de rascacielos y trenes elevados. Diseño de afecciones en arquitecturas de metal, cristal y trozos de color ansiedad. Futuro plagado de dinámica lineal, nocturna luminosidad puntillista y curiosos elevadores con traslúcidos figurativos similares a las puertas de papel arroz de Yasujiro Ozu (Primavera tardía). Si bien Spike Jonze declaró que los lugares de este largometraje no son más que el “envoltorio” del relato [agencia EFE, febrero 2014], la vida tecnológica y perceptiva de la urbe de ciencia ficción revela una sustancia visual más profunda desde la primera secuencia. El niñote muecas de plástico y bigote con dientes culmina un día de trabajo recorriendo calles donde los edificios parecen gigantes, casi quijostecos, que poco a poco devendrán proyecciones anímicas al aparecer por encima o por debajo de este Sísifo postmatrimonial, impensable sin sus dispositivos informáticos, de los nuevos años veinte.
A la par de la colección de diálogos intimistas que desbordarán el filme hasta extenderlo y explicarlo demasiado, el escenario se desplaza emocionalmente con el personaje. La ciudad no tiene lugares porque está producida como trozos de materia afectiva. Ocurre como travellings delicados, sentimentales rotaciones y figuraciones evidentísimas como la enorme lechuza con plumas led que caza una presa ojiverde. Percepción de la conciencia, Ella acusa bases antropológicas. Parece pensar, como lo hizo Marshall McLuhan a partir de las premisas de Edward Hall, en la tecnología digital como extensión del sistema nervioso. Está allí la tesis de una percepción alterada que culminará en un nuevo hábito. Amén del nexo con su fidelísima colega Amy (Amy Adams en trance informático y con ojeras de higo), el ciclo encuentro-estabilidad-separación del huidizo Theodore conduce a una forma de autoconciencia en alta definición.
 Desde el primerísimo plano miramos un yo omnipresente que dicta cartas en un close-up que prevalecerá como sentido subyacente: ella es yo. La efímera compañera portátil cumplirá con los dichos publicitarios porque “no es sólo un Sistema Operativo, sino una conciencia” (no olvide su Freud portátil) capaz de desentrañar a su portador. El yo habla en con ella porque busca su conciencia; porque habla consigo mismo. Evoca, por ello, toda clase de episodios arrumbados en la memoria como pedazos visuales de vida matrimonial, citas fallidas, reuniones familiares, juegos de noviazgo o la firma del fiero divorcio en la que la exmujer (Rooney Mara aún de la era analógica) arrojará a Theodore la sentencia de que no es capaz de lidiar con emociones reales.
Búsqueda al fin, el largometraje de Spike Jonze no es una parábola, sino una idea que afirma la existencia de los ciclos al vestirlos con la promesa cálida (rojo-amarillenta) del enamoramiento con lo incorpóreo o la utopía de alcanzar la esencia del ser amado. La presunción de un equilibrio pleno que colapsa al topar con el afilado bosque de la incomunicación. Las relaciones con los otros como un imposible que, a pesar de ello, vuelve más real y certera la relación con el yo. La pureza de los primeros niveles del plano con la ocasional difusión de fondos habitados por puntitos luminosos, árboles imprecisos e indefinibles muros como advertencia latente de que el único suceso sin fin es ese sufrido lugar común que llamamos soledad.
Y a pesar de que toda persona puede estar únicamente consigo misma, miramos a esos dos cómplices contemplando la noche vivaz y luminosa de una ciudad expandida para entender la inevitable lejanía de los otros como una certeza mayúscula: la necesidad de dejar ir para encontrar.
|
|
 Mujer estómago que devora el suelo con restos de impaciente sed y panes secos que parecen tierra. Mujer autómata que duerme casi erotizada. Fluidos larvarios, cual manchas rojas, en la entraña de la mujer que ahora mueve los brazos, las piernas y los dedos como si cada uno de ellos fuera un gusano relamiendo pulpa. La larva de piel que se hincha y que se expande. La piel de larva agujereada como cáscara de fruto por un cuchillo cocinero que escupe sangre sin expulsar al visitante incómodo. La transfusión larvaria que deviene mujer cerdo. La identidad duplicada, humana y animal al mismo tiempo, de esa mujer sin voluntad que aún no sabe que su oído es su memoria y que su vientre contiene el misterio de su ser saqueado.
Tras padecer una especie de coma que es incapaz de recordar y explicar, Kris (Amy Seimetz) pierde su empleo y conoce a Jeff (Shane Carruth) en un tren. Asediados por regresiones fortuitas y sensaciones de persecución, la pareja consiente algo más que un gradual enamoramiento. Desde su intercambio de miradas en un vagón desolado y ruidoso como chiquero, pactan una alianza con el propósito de ensamblar visiones, conductas y cicatrices mutuas. Catalizadores de intuiciones compartidas, los jóvenes desentierran información de su inconsciente para comprender sus propias vidas.
En el segundo largometraje lírico-sensorial del casi controlador total Shane Carruth (que ofrece un filme sobre el control de identidad en el papel de productor-escritor-director-actor y varios oficios más), Upstream color, la cámara flotante y omnipresente fragmenta cada plano en su interior y en su relación con el resto de las escenas sin perder el continuum gracias a ruidos electrónicos y ambientales también ubicuos. El filme simula las sensaciones de dos conciencias casi a la manera del poema fílmico más reciente de Terrence Malick (To the wonder). En vez de visualizar cada secuencia como una unidad narrativa, el orden hiper-fragmentado de la puesta en serie convierte casi todos los planos en elipsis con el anhelo, por supuesto imposible, de suspender el tiempo para amalgamar lugares y momentos, pero sobre todo para plasmar las percepciones inconscientes de Kris y Jeff.
Al diseñar un futuro demasiado contemporáneo, donde unos invasores de cuerpos trabajan con métodos tecnificados (que enajenan el ideario del Walden de Henry David Thoreau) y tienen pinta de dealers de drogas sintéticas (“es mejor que cualquier cosa que hayas probado”), el plano a plano de la película transcurre como un vértigo que parece recrear procesos orgánicos antes que sucedidos. La imagen como ensimismamiento desata así un acelerado tránsito de visiones que desemboca en la certeza de que las víctimas, al igual que los depredadores, son seres inter-conscientes capaces de percibir y memorar realidades como si fueran una sola persona. Kris y Jeff intuyen cada uno de sus actos sin errar hasta encontrarse en la bañera doméstica donde se refugiarán, cual fetos gemelos en un vientre de porcelana, del cataclismo que nunca sucederá, pero que representa la aceptación plena de su deseo de recuperar el control de sus comportamientos.
 Títeres casi de verdad, en la reconstrucción de sus vidas los recién casados sobrellevan una crisis cuando descubren la posibilidad de un bebé perdido. Ahora experimentan miedo, pero, sobre todo, perciben ruidos insospechados, a veces auténticas minucias (piedras, hojas secas, burbujas, palabras, metales), que alimentan su ansiedad de identificación. La cámara agitada replica el estado de asfixia creado por esta genuina audiovisión (el choque mirada-sonido) hasta el punto en que una resonancia bitonal penetra las imágenes de tal modo que tienta al espectador, también sobresaltado por esta estridencia interminable de la edición sonora, con la posibilidad de que los instantes de todo el filme son en realidad un solo momento puramente sensorial.
La plástica fragmentada de Upstream color, que presenta unos cuantos planos generales cada vez que mira la granja de cerdos, construye paralelismos formales y temáticos que acusan la condición de híbrido de poema fílmico y de cine sensorial. Su proyecto de montaje intenta ir más allá de la poética básica einsesteniana (la adición de planos para crear sentido) porque yuxtapone e intensifica detalles, allí donde los protagonistas y los lugares son diferentes, hasta producir un tipo de continuidad transformadora que une aquello que está separado en la experiencia real. La película no cuenta la historia de amor, sino que fluye con ella y la moldea con el protagonismo de una cámara danzante que gira alrededor de pies desnudos o de cuerpos fragmentados poco antes de que los desposeídos conecten su visión con la del agresor. Al mostrar el desarrollo paralelo del ecosistema donde crece el fruto de los enamorados, y donde comienza a gestarse la utopía de la naturaleza como la vida verdadera del hombre, experimentamos una visualidad lírica donde el cadáver de un cerdo es el semillero del que nacen florecillas blanqui-azules que alimentan un río y su bosque. Al potencial sensitivo del filme, se suma la sustancia simbólica de esos planos “orgánicos” con granulaciones azulosas y fluidos anaranjados (o la corriente de colores que da título a la película) que parecen imitar la textura de un óleo de raigambre moderna.
Sin ambicionar decididamente la condición de cine conceptual, pero sin negar su facultad de abstracción, Upstream color es un puesta en sensaciones que bordea una inquietud que Shane Carruth reveló, en entrevista con Austinist [abril 18, 2013], al explicar que le preocupaba saber si el comportamiento determina la identidad o si la identidad es capaz de controlar nuestras conductas. La voluntad que impulsa a la pareja a recuperar el control de su conciencia no sólo brinda una ciencia ficción que expande el vocabulario audiovisual con la conducta caótica de la cámara y el montaje, sino que redefine a los invasores de cuerpos como la perversidad existente en todo intento de control de la naturaleza. Pero la variación de ese tema ya clásico no es una advertencia de una maldad emergente desde la ciencia más allá de que sí alude a los peligros de la razón lucrativa. Es el entendimiento de la comunión entre el humano (identidad) y el animal (conducta), como lo revela el abrazo fraternal de la mujer y el cerdo, pero también es la mera ambición artística de brindar identidad plástica a un tipo de cine que desea liberarse del control narrativo para restituir su facultad de trastocar la realidad a través de la imagen en movimiento.
|
