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Humans make machines as extensions of their own hands,
but at the same time we make something that will give
us unlimited devotion. It’s too simplistic to consider
them living beings, but I feel that we are making things
that could be prototypes for living creatures.
Hayao Miyazaki [Starting Point 1979-1996]
 El sueño en un sendero de viento; el viento afectivo que levanta el sombrero de Koji para llevarlo a Naoko; viento omnipresente y sombrío que recubre con su piel un desastre; llamas de viento desbocado que muerden los escombros de una ciudad; ambiente habitado por las caras y los brazos del viento. La ensoñación que va y viene, como anhelo en ventiscas, hasta dejar de ser un imaginario traslúcido como el viento que sólo es visible cuando levanta las hojas o cuando da vida a una sombrilla que vuelve a unir a dos enamorados. La lección del viento que hace del azar, y de su mensajero de papel, una revelación de vida; el error de luchar contra el viento a la hora de emprender vuelos y en el tiempo de los derrumbes; el adiós prematuro como el golpe de viento provocado por el navegar pulcro de un avión tan esperado; la joven perpetua que fue hermosa como el viento: símbolo íntimo de devoción, autosacrificio y gratitud que advierte, una y otra vez como un continuum musical que, a pesar de las sombras, hay que intentar vivir.
Pocos meses antes de la segunda gran guerra, en un campo de prácticas aéreas, Jiro Horikoshi consagraría aquella noche de infancia en la que confesó a su madre que diseñaría aviones. El creador de la máquina aérea mejor desarrollada de su tiempo era entonces un niño cordial y valiente que soñaba con volar. La aeronáutica era tan nueva en Japón que, para conocerla, debía leer libros en inglés a pesar de sus problemas de visión y de que su conocimiento de ese idioma se reducía a un diccionario. Por las noches, en el principio del siglo, miraba el cielo con su hermana o estudiaba la trayectoria del ingeniero Giovanni Caproni. Tras dialogar con su mentor en sueños plagados de aeronaves y acrobacias, descubrió una vocación a la que entregaría su vida y sus afectos con el ideal de que no crearía aparatos de guerra o de lujo, sino sueños convertidos en realidad.
Con Se levanta el viento principia la obra más realista de Hayao Miyazaki (Tokio, 1941) con una ensoñación. Un niño mira su anhelo. Despierta para abordar un avión con hélices palpitantes. Se levanta con el viento y va y viene persiguiendo proyecciones de luces y sombras en el regocijo de un paisaje. Sobrevuela el terruño: gente plácida que cruza un puente con cargamentos; barcas colmadas de forraje; chimeneas pardas y ríos luminosos; sonrisas y asombro de muchachas tradicionales que saludan desde un balcón. Jiro signa su alianza con el viento, pero descubre una aeronave gigantesca, heraldo preñado de armas que inhalan y exhalan como seres vivos, donde viajan sombras que deforman los ojos y que tumban su avión imaginario hacia la realidad muda de una mañana.
El doceavo largometraje del creador de Nausicaa del valle del viento (1984) relata la vida de Jiro como un flujo de variaciones visuales de un verso de Paul Valéry. Ensoñaciones y sucesos aparecen en planos paralelos, articulados por una pieza musical (de Mamoru Fujisawa), como disyunción de dos mundos que anhelan unificarse. En la tensión entre lo soñado y lo vivido, el viento emerge como un ser múltiple que condiciona la atmósfera mimética de un puñado de paisajes y lugares que también son ánimos y afectos. A veces manso y a veces furioso, este leitmotiv de la naturaleza redefine su sentido en cada acto o en sus encuentros con otros elementos del ambiente. Es una figura cambiante que palpa su entorno para transformarlo en un realismo lírico que revela cómo se pasa la vida con un decir sencillo que desemboca en un símbolo llamado Naoko.
 Si bien es cierto que se trata de la película con menos materia fantástica de Miyazaki, no carece de instantes de plena irrealidad. El balance entre referente e imaginario muestra planos que se transforman sin cortes (esa cara infantil que refleja aviones; ese seminario de diseño que deviene un vuelo; esos aviones desvanecidos en una mesa de diseño) o eventos que reclaman una vida propia como las grietas amplificadas y la hinchazón de la superficie terráquea en la secuencia del terremoto de Kanto (1923). A pesar de una ingeniería visual que cuida cada detalle, los ambientes son metáforas del tiempo. Y las máquinas, por su parte, representan aspiraciones colectivas más allá de un tratamiento de luz y de sonido que busca la minucia pictórica como máxima impresión de realidad (que nos recuerda, forzando una interpretación, que el cine también nació en manos de ingenieros para luchar contra la distorsión de lo real o para construir sueños de luz). Se levanta el viento instaura un lirismo de todo lo viviente porque personas, lugares y aparatos parecen un único flujo de vida donde un personaje confiesa que nunca había atestiguado el vuelo de una puerta o un hombre en bicicleta cruza el camino donde un joven no alcanzó a la mujer que cree amar.
Los lentes de Jiro y los enganches del tren; los rotores de un avión o la madera de las carretas rústicas; la madera familiar de la mesa del joven o del bastidor de Naoka; la chispa de un motor y la bicicleta sedienta de aceite; la placidez de las barcas de madera y el tic-tac de los vapores que atraviesan un plano como si fuera una danza de embarcaciones. No hay secuencia cuya entrada o salida no presente engranajes que hablan. Las máquinas como extensiones del hombre, pero también como lo que el propio Miyazaki vio como prototipos de criaturas vivientes. Animales sonoros que están sugeridos por la espina de pescado que inspiró la pieza magna del ingeniero. Ese hueso metálico que articulará el modelo de guerra Zero una vez que Jiro comprende que su invención no debe resistirse al viento del mismo modo que una vida no debe combatir el paso del tiempo.
 Los hombres y sus máquinas de sueños o los hombres como ensambles de la maquinaria del mundo. El diseño y su capacidad de destrucción. Los sueños que desembocan en realidad, una y otra vez, hasta desvanecer las fronteras y hacer ver algo que podemos llamar verdad. Como en El increíble castillo vagabundo (2004), la película final de Miyazaki muestra la paradoja de la guerra desde el sueño infantil que prologa el relato. Sin desearlo, Jiro construye un destino donde sus facultades creativas son instrumentos para la destrucción. Sombras proyectadas muchas veces (como las figuras aterradoras y fascinantes en un callejón), sus trabajos son destellos de orgullo, pero están acompañados de sombras humanoides de mirada vacía o bombas con enrojecidos ojos de Cíclope que respiran aceleradas antes de estallar y aniquilar. La voz de Caproni da testimonio de esta contradicción cuando afirma que los aviones son hermosos sueños malditos que aguardan a que el cielo los devore. Es la imagen de una humanidad llevada al límite por sus propios anhelos e invenciones. Ideas todas estas que, de pronto, son innecesariamente explicadas por el discurso verbal de un filme que irradia sentido con la suma de cada imagen y que tiñe de atmósfera todo lo que ve.
En entrevista con The Asahi Shimbun [agosto 4, 2013], Hayao Miyazaki confesó que, a pesar de las consecuencias que trajo la participación de Japón en la Segunda Guerra Mundial, el avión Zero fue una de las pocas cosas que enorgullecieron a su país. Su filme, dijo, fue un intento de reivindicar el legado de Jiro Horikoshi. Tiempo atrapado a final de cuentas, con todo y la omnipresencia musical que no devino en redundancia gracias al trabajo de Mamoru Fujisawa y la idea rítmica de la pieza central, Se levanta el viento trasciende esta búsqueda de redención al traducir el verso a la imagen en movimiento y convertirlo en comprensión de la voluntad de una era. Un periodo de enfermedad palpable en que los jóvenes partían pronto por epidemias de tuberculosis o por esa guerra “arrogante”. Fue ese tiempo, también, el de otro padecimiento colectivo que la historia registró como la Gran Depresión. Días en que las vidas eran cortas y era necesario soñar y buscar vivir. Si la última película del cofundador del estudio Ghibli sobrepasó sus propias intenciones fue porque sus personajes encarnan la devoción y el autosacrificio. Principios que requerían una visualidad madura y realista que, al despojarse parcialmente de la fantasía con su plenitud de vida cotidiana, no dejó de lado aquello que para el cineasta caracteriza la esencia de la animación: la sensación de nostalgia y la presencia de una heroína a la que, como al propio Miyazaki, debemos decir "gracias".
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