Águila. Tiburón. Alce. Tigre. Orangután. Oveja. Cocodrilo. Guepardos. Bisontes. Elefantes. Oso. Lechuza. Hiena. Piel de jirafa. Piel de cebra. Lobos. Halcones. Leones. Zorro. Viajantes predestinados a un vuelo con dedicatoria. Mujer y cuchillo con rabia de muchacha ajena. El duelo a muerte de dos conductores que son casi hermanos. El hombre que fue bomba. El padre pudiente que corrompe todo. La noche de bodas que contiene el ciclo entero de un matrimonio. Manadas, presas y depredadores. No es la ira de los hombres y las mujeres aquello que tienen de animales. Es la invasión de su espacio vital. Es la irrupción extranjera en su intimidad. No es tampoco el salvajismo. Es el lugar límite que invoca la sinrazón primitiva. Es la certeza de una condición indomesticable que figura como carácter en cada uno de los cuentos fílmicos de Relatos salvajes.

Las imágenes fijas de los créditos del tercer largometraje de Damián Szifrón (Buenos Aires, 1975) anticipan un filme que es metáfora expandida. Luego del detalle apenas perceptible de una foto de guepardos en una revista de viajes durante el primer episodio, una secuencia de imágenes silvestres articula el sentido de una colección de ficciones con hombres y mujeres de rabia. Tras las pistas de esos documentos de naturaleza, ninguno de los cinco relatos vuelve a mostrar a esas manadas, presas o depredadores porque todas las tramas son comportamientos humanos desatados como analogía escenificada de ese conjunto animal.

Un padre que protege a su manada con dentelladas de Audi y billetes que sacan sangre. Otro más destruye cuanto puede para merecer el liderazgo del rebaño. Una pareja recién casada participa en un desafío a muerte para anunciar el apareamiento. Dos conductores aficionados compiten como orangutanes por la mera necesidad de mostrar su fuerza y merecer un lugar. Como especies animales, los sujetos no racionalizan ciertos actos. Acuden siempre a la violencia. Son instintos. La razón del filme está en estas conductas que dan lugar a una imagen condicionada por actos inesperados, pre-culturales, como sucesiones de quietudes y catarsis como impresiones fisiológicas.

Los Relatos salvajes están unificados por la violencia de comportamientos tempestivos. Son caracteres que plantean paradojas de predadores y presas. Son criaturas dientes de fuera que resultan dominadas por la ira transformadora de quien parecía más débil. La astucia de escritura y caracterización visual del filme ofrece estos giros contundentes que dan sentido al a priori de sus protagonistas: la violencia en sí; la violencia ser; el ser que es violenta y ya. De esta evidencia emerge la verosimilitud de una novia que nos engaña con su vestido de oveja hasta que deviene enfurecido lobo sangrante. De esta idea brota el guepardo con seis válvulas de lujo que fue conducido al límite por la vulgaridad de una hiena con automóvil rechinante.

En Relatos salvajes cada episodio es unidad de impresión. Damián Szifrón consigue traducir la poética del cuento como lenguaje de cine. No sólo adapta el esquema artístico del cuento clásico, sino que lo combina con una antigua idea del montaje que consiste en enlazar el significado originario de un plano con el siguiente plano para preservarlo y aclararlo (Pudovkin). La película lleva esta idea del sentido primero del plano a la totalidad del episodio que funge como prólogo cuando vemos la anécdota de un vuelo aéreo donde todos los pasajeros tienen algo en común. Cada relato es un signo complejo de ese paralelismo presente en las primeras impresiones del filme. El doble aspecto primitivo (del cine y del hombre) atraviesa todos los signos narrados y consigue crear matices semejantes a las actitudes de los predadores y las presas que dan carácter a los protagonistas. Con todo y la linealidad narrativa, la particularidad de la película es que sus cuentos son signos complejos. Importan como energía emocional y como abstracciones semejantes al efecto que produce la fotografía en detalle del pelaje de una cebra.

Es esta gradual definición de significado lo que distingue a Relatos salvajes de su más cercano y magistral referente: el metraje de 245 minutos de Historias extraordinarias (2008) con el que Mariano Llinás creó una impresión de sentido inexistente al presentar una antología de anécdotas nunca acabadas. El filme de Szifrón es forma cerrada mientras que su antecedente opta por un estilo de vanguardia con juegos de tiempo y montaje para una forma abierta que aspira a ser infinito. Los límites y la apertura. Dos episodios de la cinematografía argentina que corren en sentidos contrarios a pesar de la semejanza de su presentación. La colección de micro-relatos de humanos animales confiesa su intención. En cambio, el trabajo de Llinás es la experiencia total, irrepetible, de un filme que plantea la imposibilidad azarosa de concretar una narración. Y a pesar de las diferencias de estos dos proyectos, ambos trazan un diálogo con esquemas literarios sin dejar de ser un cine con forma expresiva de travelings (in/out) sobre ambientes y escenarios de enigma.

Si bien Relatos salvajes posee astucias narrativas plagadas de sugestiones y heraldos (los guepardos, el polvo de la carretera, la escultura kitsch con forma de manos-Repulsión que salen de la pared), los episodios elaboran estereotipos todo el tiempo. Las relaciones entre los personajes sugieren un enfrentamiento de clases sociales donde los pudientes (de nuevo los pudientes) representan la vileza de la sociedad. En palabras del propio Szifrón, los “villanos del mundo ya manejan bien este sistema, que se recrea, se expande y fortalece” [La Voz, agosto 26]. Esta premisa no deja de ser un eficaz lugar común de guión domesticado por minucias visuales de cinematografía madura. El bosquejo determinista cobija algunos argumentos, pero los motivos en el espacio crean una asociación diferente: el hombre del Audi y el hombre del Datsun comparten apariencia y destino; la mesera de familia alguna vez desamparada replica la vileza de quien fuera su victimario.

Con todo y los motivos estereotípicos, Relatos salvajes da lugar a prototipos debidos a algunos personajes que manifiestan una violencia que está en los seres en sí. No una violencia de sociología. No la consecuencia precedida de las causas. Nunca la explicación sistémica. Y aun cuando “Bombita”, por ejemplo, pierde la calma cada vez que carga con las multas que impone su peculiar guerra contra el reglamento vial, el sentido de la bestialidad primigenia cruza casi la totalidad de los cuentos gracias a la capacidad de las secuencias de transitar de un tono a otro. Toda imagen de agresión es placentera y grave al mismo tiempo. Es la presencia de un realismo que acude a los planos cerrados cuando muestra la violencia con un humor que evoca el basamento paródico y satírico del cine de Alex de la Iglesia (La comunidad, Crimen ferpecto), pero con un tratamiento tragicómico que añora evitar la pérdida de su seriedad temática. Es un mundo de animales que desean trascender más allá de que nomás quieren pavonearse y hacerse de un lugar.

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Rodrigo Martínez. Cursa el doctorado en Ciencias Políticas y Sociales, con orientación en Ciencias de la Comunicación, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es profesor de asignatura en la FCPyS y colaborador de las revistas electrónicas F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx) e Ipso Facto (www.ipsofacto.cc), y de Icónica de la Cineteca Nacional.