Kolya y Vadim reparten insultos. Son parientes del alcohol; son ojos de canica en un suelo inestable; son caras con grietas de furia por el litigio de una propiedad. Uno alzó una casa con sus propias manos. Arraigó. Forjó una nueva familia. Halló identidad en donde el oleaje acecha manadas de piedras. Otro es jefe del gobierno local. Quiere apoderarse del terreno donde su adversario echó raíces. Vadim eriza su cuerpo de pimiento y escupe odio borracho cuando grita a Kolya que nunca tuvo ningún derecho y que nunca lo tendrá. El mecánico y el político reparten insultos. Son parientes del alcohol; pero están separados, inevitablemente, por el deterioro de un orden que los trasciende como esos barcos hundidos en algún rincón quieto del mar.

Durante la pugna de un alcalde para comprar un terreno lucrativo con vista al mar de Barents, Kolya (Alekséi Serebryakov) acude a su colega Dmitri (Vladimir Vdovichenkov), un abogado de la capital, para apelar la tentativa de embargo del taller y de la casa con que sustenta la vida de su hijo y de su segunda esposa. Cuando el proceso marcha en favor de Vadim (Roman Medianov), el jurista de Moscú revela algunos secretos del funcionario. Mientras el político mueve a la maquinaria administrativa para enfrentar los riesgos, el entorno del mecánico parece inestable. Roma (Serguéi Pokhodaev) ya no tolera a su madrastra Lilia (Elena Liadova) y ella desdeña el apego que su esposo tiene por el terruño y por lo que ha construido. La suma de adversidades alcaza momentos límite cuando Dmitri huye y la mujer desaparece tras un desencuentro durante un paseo con otras amistades.

En el principio de Leviatán están el mar y las piedras. Marea y pedruscos como bríos anticipados de hombres en conflicto. Fuerzas de distinto orden al tiempo que expresiones de la inmutabilidad de un entorno. La primera metáfora del cuarto largometraje de Andréi Zviáguintsev (1964) va de la pauta musical (Philip Glass) de estos eventos de naturaleza al silencio de un cementerio de barcos. Este prólogo es síntesis de un mundo corroído, pero también evidencia de una forma visual con la sutileza necesaria para interpretar un mito y plasmar sus propias consideraciones del orden social. El oleaje del primer plano no sólo estira su velo sobre el territorio que añora, sino que abarca la totalidad de la película para cargarla de una misma impresión. El sentido no abarca el monstruo bíblico o la caracterización teórica del Estado que tiene como referentes. Es una imagen de la domesticación de gente que, frente tanta corrupción, ya no percibe sus propias normas y resulta incapaz de defenderse.

Si bien hay referencias explícitas a la teoría del tema (“el animal más peligroso es el hombre mismo”, dice un policía en su cumpleaños), el montaje a cargo de Anna Mass va más allá de las abstracciones. Leviatán es una atmósfera de deterioro. Su aspecto visual es una cotidianidad de un solo tono donde el paisaje es maravilla y angustia al mismo tiempo. Las imágenes de Mijaíl Kritschman interpretan las localidades como una vastedad en la que hasta la luz solar parece un ser solitario. Sin menoscabo del argumento y de las tensiones entre sus humanos de dientes para afuera, el ambiente del filme define una colectividad donde las normas están ausentes porque las personas son ausencias. Las injusticias resultantes de una autoridad que sirve a políticos y empresarios no existen únicamente como vínculos entre gobernante y gobernados. Están en los chantajes, las infidelidades o las prebendas que invaden la intimidad de las familias y de las amistades, o las intenciones de los servidores públicos y de sus mecenas. El trabajo de actores multiplica esta percepción. A solas son cuerpos encorvados o meditabundos; parecen un objeto más en el paisaje. En conjunto plasman la incomunicación en movimientos de escena de individuos que dan la espalda, que evaden la mirada directa o que descalifican a los otros con los gestos.

Animal colectivo en esa gente sin arraigo. El grado cero de los principios o los valores pervertidos por un ambiente domesticado por corrupciones. Una jueza dicta sentencia; una máquina destruye una casa; un sacerdote ortodoxo ofrece misa y afirma que el mundo moderno modifica de tal modo sus puntos de referencia que relega los valores. Los tres momentos están enlazados por el mismo movimiento de cámara para sugerir las condiciones de un deterioro comunitario. Y a pesar de estos encuadres sintomáticos, Leviatán no representa el proceso que condujo a la pérdida de los principios. Es una situación y sus emanaciones. Una continuidad de ambiente y la suma de sus metáforas de devastación. El cadáver de un barco con huesos al aire o el dictado autómata de una representante de la ley donde aparecen todos los responsables de una administración que sentencia dos veces al mismo hombre. El clima del filme es casi el mismo de principio a fin. Es la amplitud de una crisis que está allí desde la overtura feroz la desaparición de un proyecto de vida que cae con los mismos golpes metálicos que desbaratan el interior de una casa.

El apego de Kolya frente al recelo de Lila; la inocencia de Roma ante el pragmatismo de Dmitri; la insolencia de Vadim frente a su propia docilidad cuando dialoga con empresarios. Cada ser su podredumbre. Cada ser como negación semejante a la de esos policías que no tramitan una denuncia o que no llaman al juez en horario de trabajo. La presunción del alcalde, como “autoridad”, está alimentada por las disimulos y las apatías de esos otros que llama “insectos” sin pensar que él mismo podría ser como una literal mosca que acecha desde la ventana. Este dato de carácter matiza el guión de Ole Neguin y Andréi Zviáguintsev hasta despojarlo del cliché determinista. No es que el jefe de gobierno imponga su poder y su posición. Él mismo es víctima del monstruo que acecha con su oleaje embravecido. Él también es consecuencia de una cadena de decisiones morales y éticas que estancan a una comunidad en un sistema casi feudal. De allí brota la impresión de que todos los personajes están moldeados por el espacio cuando están frente a la inmensidad de sus dudas como el momento en que Lila es el lienzo del viento frente al despeñadero.

La destreza de la película reside en esquema visual que desafía la afirmación de que el cine sólo es capaz de recrear mitos o de producir metáforas (Jacques Aumont). El montaje de Leviatán es la convergencia de un drama y de un símbolo en esa atmósfera de silencios y vacíos. Es un flujo de motivos figurados que desemboca en un leitmotiv. Cuando Roma huye para ocultar su furia y su llanto, llega a un paraje con restos de humedad y piedras. Allí contempla al gigantesco habitante de esa región: un esqueleto de ballena cuya mitad está hundida en la arena. Es una forma que aglutina a las metáforas previas. Un símbolo del deterioro que va más allá de Rusia porque la anécdota ocurrió en Greensby (Colorado, Estados Unidos), pero resultaba más verosímil escenificarla en una región que ofrecía esta clase de paisajes [Filmmaker Magazine, diciembre 2014] y en un contexto donde las víctimas no sólo padecen de corrupciones, sino de incomunicación.

A pesar de que el montaje métrico no justifica del todo la expansión del tiempo, Leviatán concreta la atmósfera de un símbolo creado por la propia película. Hay tanta particularidad en su puesta en escena (muchas veces sin artificios) que la imagen posee un status único y adecuado para enlazar el destino de Kolya con un sentido recordable en el espacio humano y natural de una Terybeca minimalista que no requería de la modalidad slow cinema para expresar su idea. Esta parábola de las sociedades corroídas no sólo existe por el armatoste de calcio, el cementerio de barcos, el derrumbamiento de una casa y las ruinas de un templo donde los jóvenes fuman. Está presente como percepción de un mundo anterior o posterior a la era de los principios. Está en la apertura y en el cierre porque en ellos miramos paisajes sin visos de humanidad y plenos de rocas y de mareas y de silencios magnificados por arpegios brevísimos que marchan hacia las apariciones de un ser que gobernó los mares hasta tornar en intemporal vestigio. Son vacíos llenos de paisaje donde la ausencia de la materia humana adquiere identidad propia y nulifica la advertencia que el alcalde dicta a la oreja de su hijo: “Dios todo lo ve”.

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Rodrigo Martínez. Es Maestro en Ciencias de la Comunicación. Ha publicado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, Viento en vela, La revista y Periódico de poesía, y en espacios culturales de los periódicos El Financiero y El Universal. Es colaborador de las revistas electrónicas F.I.L.M.E (www.filmemagazine.mx) e Ipso Facto (www.ipsofacto.cc), y de Icónica de la Cineteca Nacional.