atalante / diciembre 2024 - enero 2025 / No. 114

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Las cosas indefinidas, de María Aparicio

Eva (Eva Bianco) aún sobrelleva la repentina pérdida de un amigo cineasta mientras explora posibles directrices para editar un documental sobre personas con ceguera. Luego de asistir al funeral de Juan, la montajista procura realizar sus actividades habituales. Se reúne con su colaborador Rami (Ramiro Sonzini), ensambla secuencias cuyo orden definitivo prevalece indefinido, pasea al perro y siempre dispone de flores alrededor. Su rutina tan definida se trastoca cuando hace un receso en una clase sobre cine de archivo a la que no vuelve. Eva siente una falta de entusiasmo por su oficio cuya causa no pareciera reducirse al duelo por la reciente pérdida. Para recuperar ilusiones, dialoga día a día con Rami y con Santi (Pablo Limarzi), con quienes también se anima lo mismo a escuchar música que a bailar. Poco a poco, la terna de personas de cine explora el disco duro que conserva el pietaje que Juan rodó cuando vivía.

Cine, amistad y duelo son tres ejes temáticos presentes en Las cosas indefinidas. No obstante, María Aparicio (Córdoba, 1992) ha declarado que su tercer largometraje también partió de dos motivaciones orientadas a la naturaleza del medio cinematográfico: hacer dos películas en una y abordar la transición de la imagen analógica a la digital. El resultado de esta preocupación estilística (antes que narrativa) posee una lógica semejante a la del cine de la era informática. Se trata de una película por capas en la que conviven modos de la imagen (ficción, documental, autoficción y metaficción), poéticas del cine (silente, clásica, de vanguardia y contemporánea), materialidades (rodaje en súper 8 y digital) y discursos (teoría, crítica o ensayo) sobre el medio. Esta peculiar combinación surgió también del propósito de armar un filme de ideas que no desembocara en soluciones conceptuales o documentales.

Podría pensarse en Las cosas indefinidas como una película-ensayo, pero resulta más revelador sugerir que su ensamblaje materializa la condición que su título sugiere. De manera paralela a la propuesta visual, lo indefinido atraviesa varias capas y la primera de ellas está en las dos secuencias iniciales. Un detalle fijo de un florero nos sitúa ante la indefinición de lo que hay fuera del campo visual. El entorno no tarda en concretarse: Eva se encuentra en el funeral de Juan. Luego, la montajista dicta cátedra sobre el cine de archivo en una clase que pareciera atender justo después del velatorio ya que porta un mismo atuendo. Estos segmentos introducen el tema de la muerte, pero su abordaje no es igual: el primero la asume como una experiencia de lo indefinido frente a la vida, especialmente en sus facetas cotidianas, cuyos quehaceres nos parecen definidos como las acciones de la segunda escena. El contraste establecido por estos dos momentos se desdobla en el tratamiento de la película misma ya que parte de algo aparentemente definido, por cotidiano, como suele ser la ficción clásica. Después, transita hacia otras potencias de la imagen como el registro o la abstracción.

En el montaje realizado por Ramiro Sonzini, quien interpreta a su vez al asistente de edición de Eva, encontramos las dos películas como correlatos: una ficción sobre el oficio del montaje y un registro con valor documental de testimoniales y fisonomías de personas con ceguera. Si bien podría hablarse de una película que contiene a otra película; o bien, de una ficcionalización con voluntad de documentar, lo cierto es que el dúo no es del todo definido pues ofrece un entramado transversal de las técnicas convencionales de cada modalidad. La ficción del duelo de Eva cuenta con una voz en off que expone, a la manera de una narradora omnisciente de novela decimonónica, la interioridad de la protagonista. En cambio, el registro documental suele estar acompañado de los diálogos conceptuales (metaficcionales) con los que Rami y Eva buscan soluciones de estilo para la película que están montando, así como insertos experimentales. Éstos, incluso, simulan el cine silente o los detalles accidentales de las imágenes de archivo que, a decir de Jiří Anger, puede ser catalizadores estéticos que transforman el estatuto conceptual del medio. Algo más: Ramiro y la propia María Aparicio desempeñan papeles con sus propios nombres y oficios. Allí germina una tercera película. Es una suerte de autoficción en la que el duelo alude a las pérdidas prematuras del cineasta Pablo Baur, a quien dedican la película, y el músico Miguel Saravia, cuyas canciones abren, dividen y cierran la película.

En trabajos previos, María Aparicio ha mostrado intereses temáticos como los espacios urbanos (particularmente de la ciudad de Córdoba) y las labores. Uno de sus cortos, Buscar trabajo (2022), acude al cine de archivo para articular un viaje que brinda registro de la clase obrera. Otro, Hombre bajo la lluvia (2018), presenta un episodio en la vida de Hernán, un técnico en busca de empleo que reaparecerá después en el más entrañable filme, hasta el momento, de la realizadora cordobesa: Sobre las nubes (2024). Éste consiste de una película coral en torno de cuatro personas, dedicadas a distintos oficios, que comparten residencia en la misma ciudad. Las conexiones entre dicha obra y Las cosas indefinidas nos únicamente evidentes en su acercamiento a distintas ocupaciones. Hay un vínculo en sus métodos creativos por la convivencia de imágenes y textos, y por el abordaje en capas. Una voz en off en Sobre las nubes recupera fragmentos de obras de autores como Jorge Luis Borges, Juan José Saer y Vasili Grossaman de manera análoga a las referencias implícitas y explícitas que Eva y Rami hacen de ideas o parágrafos de Jean-Louis Comolli, Paul Guth y José Miccio. De alguna manera, las articulaciones entre personajes, situaciones, espacios y textos son una búsqueda estilística que resulta más afortunada en la polifonía de Sobre las nubes, cuyos campos vacíos justamente proyectan la imaginación de la audiencia desde o escritos, que en Las cosas indefinidas puesto que obvia el interés teórico en el marco de una narrativa mínima (la emocionalidad del duelo) que Eva Bianco sostiene con la verosimilitud de sus miradas al fuera de campo y su corporalidad más pasiva que tensa.

A pesar de los distintos resultados de los mecanismos similares de estas dos realizaciones, el juego de capas de Las cosas indefinidas brinda una mutación de uno de sus trasfondos ya que éste emerge hacia la superficie. Al principio, las personas con debilidad visual son solamente voces; sus fisonomías están fuera del campo visual. Después, las entrevistas con Milagros, Ariel y Facundo ocupan un lugar paralelo a los fragmentos literarios de Sobre las nubes. Van destacándose desde el trasfondo hasta volverse más bien centrales y revelar algo que la propia Eva explica mientras busca un concepto de montaje: que en la disyuntiva entre el tema y las personas resulta más importante pensar en un rodaje sobre éstas antes que sobre la ceguera misma. Por ello, los protagonistas de la capa documental irrumpen en distintas poéticas de la imagen que van desde el cine silente y la vanguardia hasta su paso por la ficción en una calle en la que la propia Eva caminaba en sentido opuesto.

Es justamente el testimonio de Milagros de su experiencia con la memoria y la apariencia del color lo que remite a la audiencia hacia la sensación de indefinición de la era de la digitalización. Cuando habla sobre el negro, la joven titubea con frases como "no es negro en sí", "no deja de ser negro" o "es como más clarito…; tirando a negro-claro". Esta figura del negro-claro nos sugiere que Las cosas indefinidas es una película que reside en una convivencia contrapunteada entre lo indefinido y lo inacabado. En esa dialéctica, el cine, por ejemplo, podría situarse en la indefinición mientras que una película puede resultar acabada (ficción clásica) o inacabada (la película que Eva y Rami no logran concluir; o la naturaleza de una película-ensayo como la de Aparicio). El medio es indefinido porque se trata de una tecnología cuyos estatutos técnicos y culturales cambian. Transmuta, sobre todo, su materialidad. Es fluctuante; no puede fijarse. El cine es como los colores que ve una persona con ceguera: incierto. Un filme, en cambio, es como un duelo o una amistad. Aporta experiencias de vida que brindan la impresión de lo acabado o lo inacabado. De luto superado o prevalente; de amistad que perdura o no aún en la ausencia. De lo concluso y lo inconcluso. Una película constituye materialidad (ahora también inmaterialidad) palpitante. Puede legar certidumbres e incertidumbres que nos llevan a confiar en ella pues, como dice Rami, "las películas son mucho más generosas de lo que uno a veces piensa".

Bajo esta óptica, María Aparicio ha logrado que su filme provoque aquello que ella busca: suscitar preguntas sobre las imágenes. Y no sólo aquellas que sus propios personajes se plantean sobre el archivo o sobre el trabajo de montaje, sino aquellas que construimos como personas espectadoras desde la flexible indefinición del medio fílmico y su sorprendente parecido con la plasticidad que es posible descubrir en la certeza de que la ceguera también es un paisaje en que ocurren sueños. ¿Cuál es, entonces, la ficción en el filme? ¿El duelo del personaje de Eva? ¿Su incursión teórica y creativa a las derivas del archivo, la materialidad o el montaje? ¿O se trata de una película demediada, como el vizconde de Calvino, en cuya ficcionalización subyace un ensayo cinematográfico y en su registro una serie de relatos potenciales que lograran separarse para actuar con autonomía? De igual manera, ¿en qué segmentos cabe lo documental? ¿En los testimoniales de personas con ceguera que de pronto convergen en una secuencia en la cual exploran los imaginarios de sus sueños resueltos con segmentos de montaje que remiten al cine silente y vanguardias expresionista e impresionista? ¿En los trozos de archivo que rodasen vida Pablo Baur?

Resulta muy evidente la intención de Aparicio de trazar una analogía entre materialidad y vida, e inmaterialidad y muerte. Una figura que conduce, inevitablemente, no tanto a la cuestión del archivo cinematográfico, sino al legado del archivo en celuloide que también formó parte de los temas del más reciente filme de un realizador histórico: Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023). Como si fuera la dialéctica de lo indefinido y lo inacabado, esta temática más bien conceptual plantea una tensión entre lo material e inmaterial cuya resolución pone en juego a la memoria. Esta capa de Las cosas indefinidas evoca la potencia de repetición del mundo que Comolli vio en el cine. También, se confronta con lo que el ya citado Anger denomina como crack-up para referirse al proceso de desintegración del material cinematográfico. Y es que en su libro Towards a Film Theory from Below: Archival Film and the Aesthetics of the Crack-Up advierte que este proceso es simultáneamente negativo, por la fragmentación de nuestra experiencia de materialidad del cine, como positivo, por su capacidad para producir nuevas experiencias estéticas.

Además de las tres canciones de Saravia, en Las cosas indefinidas hay floreros y flores en el arranque, en el medio y hacia el cierre. Son de colores lila y blanco; luego, rojas en solitario; o blancas nada más. Pétalos dos veces marchitos que siempre están alrededor de Eva intencional e incidentalmente en el funeral, en la mesa del bar, en sus manos o en su espacio de trabajo. Antes que símbolos, las flores parecen ser emanaciones de la protagonista que plantean una analogía entre los ciclos de vida de las personas y los de las películas. Vidas y materias, acabadas o inacabadas, florecientes o secas, cuya condición es transitar de la presencia a la ausencia. Flores nunca iguales como las personas que han perdido a alguien o como el cine cada vez que se transforma y cada vez que sigue adelante porque ha dejado atrás gestos que ya se le han marchitado.