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 En uno de los momentos de máxima tensión de Las aventuras de Tin Tin (Steven Spielberg, 2011), el capitán Haddock, el perro Milú y Tin Tin persiguen al ladrón de un pergamino que contiene la ubicación de un tesoro. El trío picaresco conduce una motocicleta idéntica a la de Indiana Jones y la última cruzada (Spielberg, 1989) mientras el villano Sakharine huye en un jeep. En muy poco tiempo, el joven recupera el documento, pero un tanque obstruye su camino. Un águila domesticada arrebata la reliquia de papel y reinicia la persecución. El segundo robo reanuda la cacería y toda la acción aparece en una imagen continua sin cortes. La cámara vuela sobre un puerto imaginario como si se tratara de la mirada de otra águila. Luego el capitán corre por una calle empedrada en descenso o emerge desde una ventana con el perro en brazos; la motocicleta de Tin Tin aparece por sorpresa en un callejón o atraviesa frontalmente el piso elevado de una fábrica textil; Milú cae arrastrado por el agua sobre el compartimento de copiloto de la máquina de su aliado o riñe por el pergamino en una escalera de arquitectura islámica mientras cuelga de la pata del águila; el jeep de Sakharine recorre caminos que evocan la forma de una media luna o aguarda por su mascota en una bocacalle. El vértigo culmina cuando el muchacho captura al pájaro sobre una plataforma flotante. La cualidad más significativa de esta secuencia es que se trata de un flujo de acciones que une y separa constantemente a los héroes en una versión expandida de aquello que los técnicos del cine analógico llamaban plano secuencia.
Hace cien años, Vachel Lindsay escribió el primer libro sobre cine. En un capítulo titulado “Arquitectura en movimiento”, afirmó que la imagen cinematográfica provoca que las personas adquieran la apariencia de marionetas o símbolos, y que las marionetas y los símbolos parezcan humanos. Bajo este principio, el poeta estadounidense propuso que, en las películas, los tonos, las texturas, las líneas y los espacios no humanos tenían una vitalidad casi idéntica a la de un ser de carne y hueso. Con esta afirmación, El arte de la imagen en movimiento anticipó una capacidad de la tecnología digital que no es exclusiva de la animación generada por computadora. Existen varias películas que dan vida al espacio mediante el uso de cámaras (reales o simuladas) que desafían la idea de que la imagen es bidimensional al explorar la interioridad de los escenarios con ritmos veloces o con detallada serenidad. Una de las propuestas más complejas de dicha estética fue El arca rusa (2002). Con una cámara de video de alta definición, Alexsandr Sokurov filmó treinta y tres salas del museo Hermitage (San Petesburgo), sin interrupción, con el propósito de recrear la historia de Rusia. El filme sigue a un personaje que va de un ala a otra exponiendo sucesos en los que también participa. Cada pasillo ejerce el papel de una transición en el tiempo y el campo visual presenta la entrada y salida de alrededor de ochocientos personajes.
El cine contemporáneo participa en una etapa de actualización tecnológica que ha dado lugar a una estética de las profundidades. Sin necesidad de emplear instrumentos de filmación o diseño en 3D, las películas poseen planos de todo tipo donde la cámara recorre la profundidad de la imagen en múltiples direcciones para reproducir varios aspectos o puntos de vista del espacio visual. Los espectadores encuentran un cine que va más allá de la fascinación por el movimiento. La imagen no sólo es un conjunto de presencias y hechos. También constituye un flujo visual capaz de intensificar la acción y la inmersión al convertir la totalidad de un espacio en una figura familiar y dinámica. Amén del argumento de cada película, esta digitalización amplía la expresividad de la imagen porque su sola apariencia suscita emociones o sensaciones sin necesidad de diálogos o gestos. El espacio vive. Su papel no sólo consiste de brindar un lugar para los personajes. Es una fisonomía que contiene señales de advertencia de los sentimientos y los pensamientos de los personajes o de nosotros mismos.
 Los primeros escritores del cine pensaron que la ausencia de color y de sonido creó un conjunto de características distintivas del que entonces era un nuevo medio. Para Hugo Münsterberg o Rudolf Arnheim, la palabra era innecesaria. Tanto la mímica como la cámara producían el sentido, el conflicto o la acción de una película en el movimiento de personajes u objetos en cada plano, o en las relaciones de elementos durante el paso de una escena a otra. La imagen misma era acción o contenido. Lejos del tiempo en que esos pensadores hablaron de las películas, el cine de profundidades restituye la jerarquía que tuvieron las propiedades visuales del cine silente. Las películas antiguas subyacen en todas las secuencias actuales donde la cámara aprovecha su libertad para explorar los detalles de lugares existentes o ficticios. El espacio digital es un rostro capaz de comunicar sin necesidad de argumentos o palabras.
En un trabajo muy distinto al de Steven Spielberg, otro cineasta estadounidense, Terrence Malick, presenta fragmentos de la vida de una familia que pierde a un hijo en la Primera Guerra Mundial. En El árbol de la vida (2011), los personajes dialogan en muy pocas escenas. Antes que un argumento, el filme presenta un entramado visual donde miramos instantes de épocas diferentes: el luto de la madre; la dureza del padre; la vida adulta de un hijo sobreviviente; la muerte y, acaso, visiones del más allá de la existencia. Hay momentos, como sucede en una secuencia que muestra la evolución del universo, en que la fragmentación impide reconocer el momento en que ocurren los sucesos. Casi toda la película presenta imágenes de corta duración donde la ligereza de las cámaras permite recorridos hacia el fondo del escenario como si intentara trazar formas oblicuas o circulares e, incluso, espirales. Al explorar las profundidades del espacio, el realizador de la película imita figuras que representan ciclos o símbolos, y provoca sentimientos de desconcierto o emociones diferentes. Todo ello con el acto relativamente sencillo de mover la cámara, como si estuviera en manos de una bailarina, con distintos ángulos y direcciones para registrar parques repletos de niños, jardines, arboledas, playas, casas, iglesias o calles.
La estética de profundidades de estas secuencias es una característica de películas que persiguen la máxima impresión de espacio visual como un medio para llevar las expectativas del público al límite. Es un recurso para intensificar la emoción al mismo tiempo que para comunicar estados anímicos mediante las dialécticas de planos que son flujo de movimiento. Es una simulación de ambientes y también es creación de experiencias a través de visiones rítmicas y detalladas de los ambientes donde las entradas y salidas del campo visual son permanentes desafíos a la percepción ordinaria y, por tanto, son cinemática pura.
 La cultura del cine ha desarrollado términos que permiten comprender estas características. El espacio profundo no alude a aquello que los fotógrafos denominan como profundidad de campo. En el libro Arte cinematográfico, el investigador estadounidense David Bordwell explica que, a pesar de que ciertas películas crean un efecto contrario, la mayoría de las imágenes presentan un espacio poco profundo. En realidad, las composiciones visuales son planas. Disponen de poca distancia entre la parte frontal y el fondo. El espacio profundo es una ilusión que resulta del trabajo de profesionales que emplean recursos de iluminación, decorado, lentes o movimientos de personajes u objetos, o de la propia cámara. La profundidad de campo, en cambio, es la máxima nitidez posible de una imagen. Este término define un resultado tecnológico y técnico de las cámaras fotográficas y no un conjunto de procedimientos de composición. Ira Konisgberg (Diccionario técnico Akal de cine) señaló que la profundidad es el “área de enfoque aceptable, que se extiende tanto por delante como por detrás del plano principal de enfoque”, y que es posible gracias a que cada cámara, además de lentes, dispone de un diafragma que permite distintos tipos de exposición a la luz.
El espacio profundo es un artificio que resulta de un trabajo de acondicionamiento de un escenario o lugar existente, mientras que la profundidad de campo es una propiedad tecnológica que consiste de manipular los dispositivos de filmación para lograr una amplia zona de nitidez. Las cámaras ultraligeras de alta definición o los programas que simulan cámaras virtualmente han creado un tipo de espacio profundo que hace recorridos verdaderos en la interioridad de un escenario. Si bien los programas de generación de imágenes (CGI por denominación en inglés) pueden llevar este efecto a una intensificación tal que supera las posibilidades ciertas de rodaje con cámara, los alcances de esta tecnología permiten concretar un tipo de visualidad que no es nueva en la historia del cine*, pero que cada vez es más común: la creación de flujos de imágenes que crean una ilusión más verosímil y más duradera de que el espectador está ante un mundo existente. El resultado de esta estética es una continuidad visual más compleja que no sólo permite el desarrollo acelerado de acciones, sino que renueva la fascinación por el movimiento que hubo en los orígenes del cine.
Un ensayista fundamental para comprender al "cine como cine" pensó que el espacio invisible del encuadre equivalía a un infinito de proyecciones imaginarias (Nöel Burch). El espacio profundo de la era digital persigue a tal infinito para asignar una fisonomía al plano donde cada espacio ausente se convierte en un movimiento permanente. El infinito deviene en formas rítmicas y expresivas a través de un flujo ininterrumpido que pondera la fascinación sobre la imaginación. El espacio es movimiento explícito e implícito (reproducido y producido), así como síntesis del entorno a la manera de un movimiento con puntos de vistas que van más allá de las percepciones creadas por el propio cine hasta el momento. Es un intento de reducir el todo del espacio. Es un método para ampliar las dialécticas que ocurren en el interior del campo visual. Un flujo de vida de una "cámara" emancipada casi completamente.
 El cineasta y teórico ruso Serguei M. Eisesntein situó en el centro de su idea de forma a un principio que nombró como dramaturgia visual para describir los distintos niveles de conflictos (gráficos, sonoros, conceptuales...) que aportaban las propiedades tecnológicas del cine si eran empleadas como contrapuntos. El espacio profundo del cine digital intensifica estas dialécticas en cada plano y anuncia un tipo de cinemática ya existente que acudirá cada vez más al montaje sobre el espacio, en el encuadre mismo, antes que al montaje sobre el tiempo. El realizador de Acorazado Potemkin anticipó uno de los rostros del cine digital cuando estableció con toda claridad que, en el cine, cada plano es una célula porque no es mero registro, sino un potencial ámbito para elaborar conflictos y construir sentidos que desafían la realidad.
En una secuencia de El planeta de los simios. Revolución (Rupert Wyatt, 2011), el científico Wil Rodman atestigua la habilidad con que un chimpancé recorre el domicilio donde lo crió tras rescatarlo de la experimentación con medicamentos. El primate salta sobre muebles y usa sujetadores que su amo acondicionó para trasladarse entre las habitaciones de la casa hasta que asciende al segundo piso y sale del campo de visión del investigador. En contraste con el laboratorista, el espectador nunca pierde de vista al animal. La cámara lo sigue al ritmo de sus movimientos para mostrar su inteligencia como una experiencia sin interrupciones. El descubrimiento de la casa es el indicio de una escena posterior. En una imagen más intensificada, la cámara seguirá a una manada que escala árboles para encontrar la libertad. Astucia y emancipación. Sin necesidad de palabras, descubrimos esas dos ideas en el flujo de vida del espacio profundo de una película que encarna un tipo de cine que dirige su mirada, simultáneamente, hacia el futuro y hacia el pasado de la historia de la imagen en movimiento.
* En La soga (1948), Alfred Hitchcock filmó ocho segmentos continuos, o planos secuencia, de aproximadamente diez minutos. Durante el montaje, el cineasta unió estos fragmentos, de modo que ocultaran los cortes, para crear la impresión de que toda la película ocurre en una sola escena. Su objetivo fue emular la obra de teatro en que se inspiró porque la acción era continua desde el momento de apertura del telón y hasta el cierre.
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