Hace unos meses, el actual presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, declaró que era víctima de los medios de comunicación que manchaban su imagen a través de fake news, es decir, noticias fabricadas que carecían de información confiable. Tal parece que vivimos en la época del gusto por la verdad, buscamos la tranquilidad que nos brinda saber que algo es verídico y comprobable. Esto se debe a que la lógica occidental está fundamentada sobre la oposición entre lo verdadero y lo falso. Sin embargo, esta oposición resulta insuficiente para comprender un nuevo orden del pensamiento, por lo que es necesario plantear la dicotomía realidad y ficción.

En F for Fake¹ (1973), Orson Welles se burla de nuestro afán por escapar de las mentiras y encontrar la verdad en todo y presenta en su documental (si es que así le podemos llamar) una historia de falsificación de la falsificación. De tal manera que la problemática que plantea está enfocada en la validez de la falsedad, es decir, retomando los conceptos de Gilles Deleuze, el ensayo fílmico de Welles es una manifestación de las potencias de lo falso.

En su filme, Welles hace una promesa, si casi todas las historias incluyen alguna mentira, en esta ocasión todo lo que dirá en una hora será verdad: “Everything in this film is strickly based on the available facts”. Así, expone el seguimiento que realizó a Elmyr de Hory’s, falsificador de Matisse, Modigliani y Picasso, y a Clifford Irving, su biógrafo y autor de la autobiografía falsa del millonario, y también falsario, Howard Hughes.

Sin embargo, este juego de fraudes plantea varias preguntas: ¿quién determina qué es la verdad y qué es la mentira? ¿Qué es más válido: el original o una buena falsificación? ¿Si los medios son artificiales, el resultado también lo es? ¿Cuáles son los límites entre la realidad y la ficción?

De acuerdo con Welles, si Elmyr e Irving eran ricos y famosos se debió a la aprobación de los especialistas, pues estos dieron fe de que los trazos de los lienzos que mantenía guardados Elmyr correspondían a los de algún pintor impresionista y que las firmas de los manuscritos y contratos que poseía Irving acreditaban la aceptación de Hughes para que éste escribiera la historia de su vida. De tal manera que la verdad y la mentira no son más que convenciones que un cierto grupo de gente realiza sobre determinados acontecimientos u objetos. Por lo tanto, hablar de realidad y ficción es hablar de otro orden de posibilidad que va más allá de la falsedad y la mentira. 

A propósito de la imagen-tiempo, Deleuze establece que existen dos regímenes de la imagen: el régimen orgánico y el régimen cristal. El primero corresponde a una descripción independiente del medio que describe y, como tal, vale para una realidad preexistente; mientras que el segundo se refiere a una descripción que reemplaza, crea y borra al objeto mientras modifica, desplaza y contradice descripciones anteriores². Esto significa que la relación entre lo real y lo imaginario es diferente en cada uno de los regímenes. Dentro de una descripción orgánica, lo real se reconoce en su continuidad, en su lógica causal y sus sucesiones, simultaneidades y permanencias. Aunque también incluye lo irreal, el recuerdo, el sueño, lo imaginario como oposiciones. Por su parte, en el régimen cristalino tanto lo real como lo virtual se desprenden de sus motores y empiezan a valer por sí mismos, por lo cual “[l]os dos modos de existencia se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual, corren uno tras el otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles”³. Sobre la narración, en el régimen orgánico ésta aspira a la verdad, a pesar de ser ficción, de tal modo que los personajes reaccionan ante ciertas situaciones y esquemas sensoriomotores. Se resume en la frase: “el mínimo de medio para el máximo de efecto”⁴. En el régimen cristalino hay un derrumbamiento de los esquemas sensoriomotores y aparecen las situaciones ópticas y sonoras puras ante las cuales los personajes ya no pueden reaccionar y solamente pueden ver.

Como consecuencia, Deleuze percibe que un nuevo orden de la narración es necesario, pues deja de aspirar a lo verdadero para volverse falsificante. No se trata de que cada quien mantenga su verdad, sino que se perciba una multiplicidad. Mientras que la narración verídica responde a condiciones espacio-temporales específicas, “la potencia de lo falso reemplaza y desentroniza a la forma de lo verdadero, pues plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no verdaderos”⁵. Además, el cine sigue siendo narrativo, cada vez más narrativo, pero es disnarrativo por lo mismo que la narración padece repeticiones, permutaciones y transformaciones que la nueva estructura explica con detalles⁶.

Welles posee un as bajo la manga y se revela a sí mismo como un charlatán, un falsario más, es el narrador que deja atrás las descripciones reales y hace que la narración se vuelva temporal y falsificante. En la secuencia inicial invita al espectador a ver una transformación, la llave que toma del niño se convierte en una moneda y ésta se vuelve a convertir en una llave. Pero, como lo advierte el director, la llave no simboliza nada. Por consiguiente, no es una metáfora donde la llave se sustituya por la moneda y viceversa, sino que se trata de una metonimia donde los objetos que no tienen relación entre sí (la moneda y la llave) se yuxtaponen para que el sentido se manifieste en la propia imagen.

Deleuze ya había notado en Welles una afinidad con Nietzsche, puesto que ambos coinciden en que el mundo verdadero no existe y en caso de existir sería inaccesible, inevocable, y en todo caso de ser evocable sería inútil o superfluo⁷. Además, el mundo verdadero exige la presencia de un hombre que va tras la verdad, la cual tiene implícita una noción de bien: “el hombre verídico no quiere otra cosa que juzgar a la vida; erige un valor superior, el bien, en nombre del cual podrá juzgar; tiene sed de juzgar, ve en la vida un mal, una falta que hay que expiar”⁸. De ahí el rechazo de Welles y los falsarios que aparecen en su film hacia las opiniones de los críticos y especialistas en arte, quienes no juzgan las obras por su calidad, sino por su valor moral. No importa que el talento de Elmyr sea equiparable o incluso superior al de Picasso o Modigliani, sino que por el hecho de cometer un robo en la técnica pictórica, sus obras son deplorables. Es importante señalar que Elmyr no hacia copias de obras existentes, sino que creaba algo nuevo y simplemente imitaba los trazos y técnicas de los grandes maestros. Como el abuelo de Oja Kodar le dice a Picasso durante su charla imaginaria: “Do you think I should confess? For what? Commit masterpieces?”

Es así que para Deleuze a la imagen del hombre verídico, encarnado en los especialistas, se enfrenta el falsario, que no es el mentiroso sino quien imita la apariencia para crear algo nuevo. Sin embargo, ambos están preocupados por la forma y pierden de vista la potencialidad de la metamorfosis. Solamente “el artista creador lleva la potencia de lo falso a un grado que se efectúa, no en la forma, sino en la transformación”⁹. Dicho artista creador es Welles, al poner a su disposición las apariencias y jugar como un actor que interpreta el papel de un mago.

La “f” de fake también se encuentra en forgery, false. Engaño, simulación, manipulación son las palabras con que se designan aquello que no es verdadero. El tiempo, en términos cinematográficos, permite suplementar aquello que llamamos lo verdadero para insertar las potencias de lo falso en realidad y ficción. Como señala Deleuze: “Al elevar lo falso a la potencia, la vida se liberaba de las apariencias tanto como de la verdad: ni verdadero ni falso, alternativa indecidible, sino potencia de lo falso, voluntad decisoria”¹⁰.

Ficción proviene del latín fictus (“fingido”, “inventado”), participio del verbo fingere que significa inventar. La definición de ficción que propone el Diccionario de la Lengua Española, en su primera acepción, es la siguiente: “clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios”. Cuya función es, según el filósofo francés Paul Ricoeur:

relevante y transformadora respecto a la práctica cotidiana; relevante en el sentido de que presenta aspectos ocultos, pero ya dibujados en el centro de nuestra experiencia de praxis; transformadora, en el sentido de que una vida así examinada es una vida cambiada, otra vida. Alcanzamos el punto en que descubrir e inventar son inseparables¹¹.

En la ficción, el hombre encuentra la vía para que en su creación se refleje la visión del mundo que lo anima, una visión que no necesariamente representa la realidad del mundo en el que se encuentra.

Ahora bien, Welles lleva su engaño más lejos al realizar un aparente documental pues este género se emplea cuando se quiere capturar fidedignamente la realidad. A pesar de que en F for Fake, Welles emplea varios recursos documentales: entrevistas, narrador, textos y documentos, no es posible considerarlo como tal gracias al manejo temporal, puesto que más que un orden cronológico, presenta un orden crónico que da lugar a “movimientos necesariamente «anormales», «esencialmente falsos»”¹². De acuerdo con Deleuze, ya no nos encontramos con una “imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva”¹³.

Como refiere Deleuze, la relación entre el tiempo y la verdad se ha puesto en crisis desde la antigüedad, pero fue Leibniz quien propuso la noción de «incomposibilidad» para referirse a que “lo que procede de lo posible no es lo imposible, sino únicamente lo incomposible; y el pasado puede ser verdadero sin ser necesariamente verdadero”¹⁴. Es por ello que Welles puede falsificar una historia del arte a partir de la recreación del pasado de Oja, su abuelo y su relación con Pablo Picasso. Al insertar el diálogo entre el abuelo de Oja y Picasso, Wells pone en crisis el pasado y el presente, el recuerdo y lo que se percibe, ya que él y Oja se diluyen para dar vida a Picasso y el abuelo de ella. Se trata de un “devenir, una irreductible multiplicidad, los personajes o las formas ya no valen sino como transformación los unos de los otros”¹⁵. Pero Welles no sólo actualiza un acontecimiento pasado, sino que lo crea ya que, como se revela al final, el abuelo de Oja jamás fue pintor y dicho diálogo fue producto de su imaginación.

Durante todo el film el espectador está consciente de su artificialidad gracias a la presencia constante de cámaras dentro de las escenas y los saltos temporales que rompen con la linealidad y secuencia de las mismas. Incluso, el espectador conoce que Irving fue el autor intelectual del Hughes affair, a pesar de que este evento tomó lugar posteriormente a los registros visuales que Welles incluye en su ensayo fílmico. El espectador cumple un papel importante al ubicarse en el trastocamiento entre el adentro de la ficción y el afuera del mundo real, así lo deja en claro el director en el principio de la película: “Ladies and gentlemen, by the way of an introduction, this is a film about of trickery, fraud, about lies”. No obstante, le pide al espectador que confíe en su promesa de que durante la siguiente hora todo lo que escucharán y verán está basado en hechos reales. 

Pero el relato ya no depende de la relación entre los sujetos y objetos, la identidad del personaje Orson Welles se confunde con la del cineasta Orson Welles, de tal manera que el espectador se vuelve un testigo tanto de lo que ve la cámara (detrás de la cual suponemos que se encuentra el cineasta) como de lo que ve el personaje. Entonces, la pretensión del documental de dar cuenta de la realidad una vez más se ve transgredida por la potencia de lo falso, por mostrar aquello que Welles, en su doble identidad como prestidigitador, desea que los espectadores conozcamos.




La principal potencia crítica de Welles es hacia la ingenuidad (o la falta de ésta) en el hombre. Como recuerda, él se volvió famoso gracias a su transmisión radiofónica sobre una falsa invasión extraterrestre en 1938, la cual fue una adaptación de la novela La guerra de los mundos de H.G. Wells, pero que la gente interpretó como real, provocando pánico en varios estadounidenses. El director insiste en el potencial del cine (y del arte en general) para hacer creer a las personas cualquier cosa, como le dice al interpretar al abuelo moribundo de Oja Kodar en su diálogo con Picasso: “I must believe that art itself is real”. De tal manera que el creer construye acontecimiento y posibilidad para el pensamiento.

La única verdad que queda es que todo es falso. La verdad, como ya había advertido Nietzsche no puede ser hallada, alcanzada o reproducida. Solamente puede ser creada y es el artista quien puede crearla. En un mundo donde se privilegian los datos duros y la veracidad de los hechos, la única posibilidad del arte y de la vida es la posibilidad de lo falso.

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