ATALANTE / diciembre 2019-enero 2020 / No. 83
Varda por Agnès
Tríptico del ensueño
Varda por Agnès
Agnès Varda
Francia, 2019, 115 min
Una playa es un “paisaje mental”. Es un motivo de ensoñación. El ensueño convoca a la imaginación. Imaginar es mirar desde un lugar situado en medio de la razón y del ensueño. Vista así, la ensoñación, como acto de imaginar, exige de un balance; de un equilibrio análogo al que existe en la cohabitación del mar con el cielo y con la arena. Tríptico del ensueño, la playa dispone tanto de un horizonte terrenal o real como de otro más bien mental o irreal. Quizás por ello la playa es uno de motivos primordiales en la última película de Agnès Varda (1928-2019). Para ella, la playa era una fuente de inspiración por su condición mental y ensoñadora, pero también se trataba de una puesta en la realidad porque nos confronta con ella. Como sucede en Varda por Agnès, la playa puede ser el espacio interrumpido por el vacío de una sala de cine o un lugar para decir adiós porque el mar, el viento y la arena siempre tienen la última palabra.Como resultado de sus charlas y conferencias en universidades, festivales y escuelas o clubes de cine, Agnès Varda recopiló los encuentros que sostuvo con el público en el Festival Premiers Plans d´Angers y en el jardín de la Fundación Cartier en París para intercalarlos con fragmentos de otras conversaciones o entrevistas frente a cámara en un documental para la televisión francesa que funciona como una antología personal de películas rodadas tanto en celuloide como en tecnologías digitales. Sin acudir a una rigurosa cronología, Varda por Agnès aborda ambas etapas de producción para asociar temática y visualmente distintas piezas cinematográficas. Su objetivo no es contar una trayectoria, sino revelar una poética cinematográfica fundada en el principio de la cine-escritura y de las tres condiciones que están en torno de ella: la inspiración, la creación y el compartir (la conversación). Aunque podría parecer una producción pensada para los espectadores que conocen su trabajo, el material va más allá de una trayectoria pensada en primera persona y ofrece una reflexión sobre la forma fílmica como un repertorio de afinidades, de asociaciones con la cultura visual más amplia y de soluciones formales irrepetibles, así como un puente hacia trabajos menos conocidos en el ámbito de la instalación. Una auténtica revelación de una creadora que aportó a la cultura visual de diversas maneras y no sólo a través del cine.
Para dejar de hablar de su obra como lo había hecho al menos en sus cinco producciones más recientes, según dijo a Cineuropa (marzo 19, 2018) durante el estreno de la película en la Berlinale, Agnès Varda ideó un dispositivo fílmico con tres elementos: su voz y presencia, la voz y presencia de algunos de sus colaboradores y una selección de su trabajo ya no sólo como cineasta, sino como artista visual. Como si se tratara de la playa (mar, cielo, arena) o de su poética (inspiración, creación, conversación), sus explicaciones y anécdotas cohabitan con los comentarios de los otros y con las imágenes para ofrecer una especie de tríptico audiovisual y autorreflexivo. Antes que un documental, Varda por Agnès es un ensayo de autorrepresentación de una fotógrafa, cineasta y artista audiovisual (otro tríptico). Ella no se conformó con imprimir una sensación de continuidad a pláticas realizadas en lugares y tiempos distintos; buscó relaciones entre las imágenes, y vínculos entre esas impresiones y su propia persona como lo hizo desde su arribo al cine digital con Los espigadores y la espigadora (2000). Luego puso esos materiales en conexión con el montaje de su nuevo filme. Varda explicó verbalmente los métodos de su trabajo al tiempo que los hizo hablar visualmente de ella misma como artista.
Una evidencia de la voluntad creativa de Varda, o de la puesta en práctica de su propia noción de cine-escritura (“las elecciones hechas para realizar una película”), es la mención temprana de la que quizás fue su película de ficción más conocida. El análisis de la simetría del punto de vista en Cleo de 5 a 7 es más importante de lo que parece. Además de exponer la transformación formal del filme de 1962 con la escena del espejo de aparador, Varda hizo un llamado al espectador para que mire como lo hace la protagonista a partir de ese momento. Si su obra fue siempre una invitación a mirar calles, caras y cosas cotidianas, esta secuencia funciona como una apertura visual y emocional que nos sugiere mirar detalladamente los temas y los dispositivos de las películas comentadas en adelante.
En apenas cuatro segmentos, Varda por Agnès muestra una mirada que, a partir de la mención de Daguerrotipos (1976), incorpora la participación de algunos colaboradores como la cinefotógrafa Nurith Aviv, así como una serie de revelaciones de los artificios formales presentes en distintas películas. El uso del tiempo como objeto visible y como condición enigmática; el reflejo que transforma a Cleo; la empatía de la cámara con la gente real (des vrais gens) de una calle; la canción como expresión política sutil y contundente; la locación impresionista y su contrapunto angustioso en fundidos de colores y Mozart; el motivo o el lienzo pictóricos expandidos; el contraste entre lo público y lo privado como mezcla de la materia documental (“pura y cruda”) con la invención y la irrealidad dadas por del “dispositivo” fílmico.
Aunque no era la pretensión originaria, el testimonio de una poética se vuelve una lección de forma fílmica; o bien, de cine-escritura. Cada uno de los elementos visuales expuestos adquiere sentido en su contexto cinematográfico concreto. Cada película posee una particularidad formal. Ello sugiere que el cine de Varda dispone de estilo y, también, de un no estilo; o bien, un estilo neutral cada vez que la realizadora resolvió algún aspecto estructural de un filme según una necesidad expresiva concreta. Así ocurrió, por ejemplo, con el collage en Mur murs (1981), el monólogo poético en Documenteur (1981), el canto en La ópera Mouffe (1958) o la intrusión de la cámara en Jane B. for Agnès V. (1988); ejemplos de una visión que se basaba en elaborar el dispositivo más general de cada película antes que su puesta en escena para hallar la forma específica que cada tema requiere.
Cuando Agnès Varda explica las razones que inspiraron Sin techo ni ley (1985), la visibilidad del dispositivo cinematográfico se vuelve más evidente. La cineasta explica esa obra como un todo similar a un “traveling discontinuo” mientras ella avanza sobre uno de los carritos empleados para esta técnica de rodaje en el mismo sentido en que orquestó la película esteralizada por Sandrine Bonnaire. La cámara avanza de derecha a izquierda hasta conectar con un tractor que pertenece al presente de la locación donde fue filmada la película de 1985. La máquina parece emerger de aquella película y por ello establece una conexión con el documental que miramos. A partir de aquí es evidente que el montaje de Varda por Agnès juega con esas estrategias formales para crear la sensación de continuidad y para establecer una materialidad autoconsciente de la imagen.
Aunque podría parecer un testimonio redundante de las películas que Varda hizo a partir del año 2000, su obra final no está exenta de aportes para el entendimiento de las ideas y los trabajos de una autora total. La realizadora belga continúa con su hábito de recolectar con la cámara cuando espiga fragmentos de su propia trayectoria para recomponerlos como un concepto nuevo. En este caso, la cosecha no se limita al cine. Abarca la fotografía y, sobre todo, las instalaciones que ella hizo a partir de uno de los motivos visuales más afines a su trabajo: las papas. Al explicarse como una creadora de visualidades tan variadas, Varda justifica una noción amplia del cine. Como el mar, se trata de un medio rodeado de otras instancias que lo nutren y lo expanden. No es posible pensar el cine sin la pintura, sin la fotografía y sin la instalación, como tampoco se le puede separar de la música, la danza o la literatura. Del mismo modo, cualquier otro arte de lo visual está condicionado por el cine. Artes dialogantes, todas las expresiones pueden ser, al mismo tiempo, razón de inspiración, método creativo o catalizador de la conversación. Una papa con forma de corazón es un hallazgo único, nunca planificado, a la mitad de un documental. Una papa con esa forma aparentemente palpitante, ahora podrida y coronada de brotes, puede ser una metáfora cuidadosamente preparada para un tríptico en la sala de un museo (Patatupia). Los polípticos de Jan van Kessel pueden aportar la retícula para reunir testimoniales de viudas en un entorno que reúne intimidad sonora y visibilidad colectiva (Las viudas de Noirmoutier, 2005). Y si un tríptico sobre un entorno doméstico sirve para “alargar la visión” de lo que hay al centro del campo visual (Tríptico de Noirmoutier, 2005), Varda por Agnès tiene el mérito de alargar la descripción de una artista mucho más allá de su legado como cineasta.
De vuelta a la playa, hay un momento de esta película que funciona como un puente entre pasado y presente, y, también, como una ensoñación. En esa secuencia, el plano final de Sin techo ni ley transcurre en una playa que conecta con Agnès Varda caminando frente al mar en nuestro tiempo. El motivo trágico que acompañó a Mona, uno de los personajes más memorables de la cineasta, reaparece para catalizar uno de los pasajes más reflexivos del documental: la confesión sobre la playa. Aquí subyace el envoltorio del filme a pesar de que sus últimas secuencias provienen de Visages villages (2018) de un modo tal que no parecen separarse por completo de aquella película. Varda por Agnès es una conversación con el mar donde la playa seduce gradualmente al montaje. La playa es una entidad latente, inspiradora y funesta a la vez. Las imágenes creadas por la artista están intercaladas con el paisaje marino o aparecen sobre él. El predominio de esta imagen evoca un paisaje mental. Estamos ante la cineasta convirtiendo su propio cine en un imaginario. También estamos ante un paisaje que opera como signo del adiós con una franqueza realmente emotiva mediante una borrasca de arena.
Era indudable que la realizadora de La felicidad (1965) no dejaría de lado su gusto por conversar con otros. Ahora recuperó diálogos con colaboradores como Nurith Aviv, Sandrine Bonnaire y Hervé Chandés. Al registrar las impresiones de Jacques Demy sobre Jacquot de Nantes (1991) como parte de esas conversaciones, Varda seleccionó un segmento donde contestó a su esposo que ella no hizo una película sobre él para detener el tiempo; la hizo para “acompañar al tiempo”. Esa respuesta permite afirmar que la obra final de la cineasta, que anticipó el lenguaje de la nouvelle vague, es un gesto de acompañamiento de una mujer por una artista. De origen, ella hizo un filme como un acto afectivo de una mujer que acompaña a un hombre enfermo. Ahora lo hace para andar consigo misma. Varda por Agnès tampoco es, entonces, una disputa con el tiempo. Si acompañar es compartir, y si compartir es el objetivo último de hacer cine, se puede pensar que acompañar al tiempo es un método de creación en sí mismo. En este ensayo fílmico la propia vida es inspiración; la obra personal es un motivo para crear algo. Y la circunstancia de vida en que la realizadora hizo esta película fue un pretexto idóneo para retomar y reelaborar uno de sus temas y conceptos predilectos: el tiempo y sus numerosas manifestaciones cuando se encuentra en medio de la razón y del ensueño. Como en el cine, como en la playa: trípticos de la ensoñación.
Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios y congresos de SEPANCINE y del SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Especialista en estética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019)
