ATALANTE / febrero-marzo 2023 / No. 103
Aftersun, de Charlotte Wells
Aftersun
Charlotte Wells
Reino Unido-Estados Unidos, 2022, 98 min.
A los once años de edad, Sophie (Frankie Corio) compartió unas vacaciones con su padre, Calum (Paul Mescal), en un balneario en Turquía. En aquel tiempo, ella estaba dejando la infancia atrás mientras que él cumplía los treinta años justo en ese viaje a un resort maltrecho. Ahora adulta, Sophie mira los videos que ambos realizaron durante aquel paseo y evoca los vaivenes emocionales que padecía su padre en una combinación de recuerdos y visiones. Una handycam, un textil turco y una fotografía, entre otros objetos, sonidos y sensaciones, catalizan momentos situados en los márgenes de la memoria como reflejos parcialmente inciertos de una relación gentil cuyas pláticas sinceras resisten para no desvanecerse.En 2015, Charlotte Wells (Endimburgo, 1987) presentó el cortometraje Tuesday (Martes) mientras estudiaba un posgrado, con orientación en producción, en la Universidad de Nueva York. La película muestra el vínculo de Allie (Megan McGill) con la ausencia de su padre mediante espacios y cosas. Esta viñeta sobre una pérdida, nominada en el Scotland New Talent Awards de la Academia Británica, fue la primera aproximación de la realizadora escocesa tanto al argumento como a algunos temas visuales de su primer largometraje: Aftersun. La relación hija-padre, la presencia no dramatizada de los protagonistas y la elaboración cuidadosa del espacio son algunos de los motivos que conectan ambas producciones. El resultado de ese proceso propició que la maestra en artes por la Universidad de Oxford mereciera el reconocimiento a dirección más destacada en los premios Gothams, así como otros siete galardones (entre ellos, mejor película, dirección y fotografía) durante los British Independent Film Awards (BIFA) del 2022.
Por su desarrollo narrativo, Aftersun tipifica en las historias coming-of-age. Es una película acerca de una etapa decisiva en la maduración de una niña, ya casi adolescente, que, a semejanza de un antecedente realizado por uno de sus productores (Moonlight, Barry Jenkins, 2016), incluye episodios de la relación con la figura paternal y otros más sobre la definición de la identidad. No obstante, Charlotte Wells no exploró la dimensión dramática de la narración ya que procuró un estilo apropiado para contener la emoción y evitar que su recreación se desbordara, sobre todo, al tratar un tópico como la depresión. En ello, el trabajo de Frankie Corio y Paul Mescal fue fundamental para dar lugar a un filme que hace converger poco a poco viñetas de recuerdos detallados y visiones inciertas de un rave.
Los momentos más expresivos de Aftersun quizás se deben a que la producción fue pensada para que no estuviera enteramente subordinada al modelo narrativo. Se trata de una película de montaje. Su capacidad para sorprender y conmover se origina en la disposición de sus personajes y en la convergencia de dos regímenes de imagen que corresponden respectivamente con el padre y la hija. Calum es un personaje visualmente indeterminado. Reside en los bordes de la imagen. Es espalda y nuca, antes que rostro, en muchos momentos. Por encima de todo, es un reflejo difuso, de colores fríos, en pantallas, espejos, cristales, sombras o cuerpos de agua. Sophie está situada en medio de la imagen y rodeada de matices cálidos como el amarillo de la habitación o la intensidad de la luz solar. Ella es presencia definida en un espacio íntimo, así como una fisonomía más bien inquieta que tímida o sonriente. Desde la primera secuencia, hallamos anticipaciones de estas condiciones y de una estructura que va y viene del video casero al recuerdo y a la visión; o bien, del pasado al presente, y de lo indefinido (Calum) a lo definido (Sophie).La tensión entre lo incierto (la ausencia) y lo cierto (la presencia) que consigue la edición de Blair McClendon permite que Charlotte Wells explore el punto de vista de una manera original. La clave reside en que el orden de las vivencias causa una impresión de circularidad mediante un tratamiento que va de la visión subjetiva (Sophie) de la handycam que registró las vacaciones a la intersubjetividad (Calum-Sophie) de las últimas imágenes del propio video casero. Por su parte, la cinefotografía de Gregory Oke resultó fundamental en este hallazgo pues ofrece una de las secuencias más memorables, con un paneo circular de la cámara, porque trata discontinuamente el tiempo y el espacio mientras nos hace sentir que miramos un paso al futuro que es simultáneamente un retorno al pasado. Allí ocurre también la caminata de Calum hacia el fondo de la imagen como una evocación de otro momento en que encontró al mar.
Por otra parte, el trabajo de montaje y fotografía, así como la detallada elaboración del espacio del hotel y la habitación, brindan espesor al tono del filme de modo que no pierde el balance emocional. Estos elementos no sólo contribuyeron a fijar el efecto último, sino que también evitaron que la apuesta por una narrativa inacabada condujera a un descontrol del registro dramático o a la incomprensión de las secuencias. El equilibrio, por supuesto, también provino de lo que pareció ser un genuino entendimiento entre Wells y los actores y, sobre todo, entre Frankie y Paul, ya que sus personajes provocan sensaciones de familiaridad en las escenas compartidas.
Aftersun relata un episodio del nexo entre padre e hija para explorar la naturaleza de la memoria, pero también ofrece elementos para pensar en un filme sobre una crisis de edad paralela y sobre la consecuente toma de conciencia del paso del tiempo en las personas y en sus vínculos. Calum comienza a superar los treinta años (“nunca pensé que llegaría así a los 30…”) con una salud mental en declive (“…no puedo verme a los 40, para ser honesto…”). Sophie experimenta destellos de adolescencia a los 11 años (“Papá, no; son niños”) y de madurez emocional (“¿Crees que alguna vez te arrepentirás de algo?”). Avance y retroceso otra vez, final de infancia y de juventud, padre e hija vacacionistas ofrecen una suerte de variación de Somewhere (2010), con algún destello de Perdidos en Tokio (2003), pues el estilo de Sofia Coppola podría constituir un referente clave para Wells en el manejo de la duración del plano, la sensación física del espacio y del paisaje mediante el silencio y el sonido, y la impresión de que todo sucede sin acciones exaltados o giros bruscos de la trama. A cambio, la realizadora de Blue Christmas (2017) nos ofrece una escena en que escuchamos el ritmo plácido y natural de la respiración de una niña que duerme fuera de nuestra vista mientras vemos que su padre baila en un balcón sin que podamos escucharlo.
En una entrevista publicada en octubre de 2022 (La estatuilla, Ricardo Gallegos), Charlotte Wells consideró que el baile en la terraza es una escena muy relevante visualmente debido a que “guía” a las audiencias para que miren la película como un descubrimiento paulatino de los personajes. Habría que añadir a ello que se trata de una secuencia (la tercera) que constituye un motivo temático en sí mismo. Cada vez que Calum ocupa firmemente el espacio visual se debe a que está bailando. Y esos instantes están vinculados con la felicidad genuina de un padre (cinematográficamente único porque es comprensivo y sentimental) que vive los momentos más importantes de su relación con su hija. Bailar, además, conduce a los momentos más dramáticos, que no sobredramatizados, del filme porque unifican el vaivén de la propia historia y su potencial para vincular la máxima alegría con el duelo más profundo en el estatuto de la memoria. De allí que, en la evocación de lo que se desvanece, un padre filma sus recuerdos sin advertir que una imagen fija podría detonar un rodaje de ida y vuelta capaz de acompañar a la memoria para que ésta no se pierda.
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Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios, encuentros y congresos ALED, AMIC, SEPANCINE y SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Colabora periódicamente con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Sus líneas de trabajo son cultura, poética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019) y ha publicado capítulos de análisis cinematográfico en Cine digital y teoría del autor. Reflexiones semióticas y estéticas de la autoría en la era de Emmanuel Lubezki (2019), Fragmentario de la comunicación rupestre V. Arte y comunicación (2022) y Miradas transdisciplinarias. Nuevos acercamientos al arte cinematográfico (2023). Letterboxd: Rodrigo.
