Parece natural que en aquellas regiones y tiempos en que se producen presiones y agravios de índole social, política, económica o ideológica se tienda a la creación de una literatura comprometida con la realidad externa —toda literatura se halla comprometida consigo misma, y a veces, quizás desafortunadamente, también con las circunstancias—: cuando la fibra de la justicia del hombre es retorcida, avasallada, vilipendiada, el ingenio salta y mediante el arte acusa, de modo más o menos velado, el oprobio. Así, la novela nombrada indigenista se presenta como la expresión comprometida que se obceca en defender el honor del indígena, del primitivo y puro del que hablaba Rousseau, frente al explotador, disfrazado con diferentes máscaras.

En la narrativa hispanoamericana, altamente combativa, a tenor de la situación peculiar en que se ha visto envuelta, el problema indigenista ha constituido uno de los más sui géneris e idiosincráticos, puesto que el “indio actúa en nuestra literatura desde el instante mismo en que existió América poblada y hablante”.¹ Conforma un tipo de narrativa en la que se propicia la integración, la expresión colectiva y el grito del grupo como órgano altisonante de la individualidad cultural, al menos en un autor como el peruano José María Arguedas. El indio es contemplado en todo su esplendor épico, como fundamento del destino y dimensión cósmicos de la existencia, configurando el espacio que los héroes semidivinos ocupaban en la epopeya o tragedia griegas.

Este aspecto del compromiso nos empuja a una breve reflexión sobre la justificación artística de esta literatura. Es decir, qué calidad poética alberga un texto con el propósito de agitar las conciencias e incitarlas a la acción para restablecer el orden ético, socio-político-económico de una realidad histórica concreta. Sydney Finkelstein señala que

 

El arte, por su misma naturaleza es una actividad social […] porque su lenguaje y demás medios de expresión son una herencia creada socialmente, y porque el artista, lo mismo que el hombre de ciencia […] es siempre motivado por alguna forma de conciencia social […] Los grandes artistas han sido siempre grandes educadores del pueblo, en el sentido de abrir sus ojos, desarrollar sus percepciones, alterar sus respuestas al mundo que les rodea de modo que éste les parezca ser un lugar más humano para vivir en él.²

 

Según esto, y acaso contra el dictamen kantiano de la finalidad sin fin, no sólo queda justificada plenamente tal literatura, sino que sería la única actividad poética digna y deseable. Obviamente, con un simple vistazo a la historia de la literatura nos damos cuenta de que el poeta siempre ha intentado conmover, mover consigo al lector, aunque tal vez no en un sentido tan marcadamente práctico. En cualquier caso, nuestro problema no consiste en dilucidar la validez de este tipo de obras, sino en comprobar la fusión imaginativa entre el autor y la realidad ficticia recreada alrededor del indio, de modo que prescindimos de valoraciones sobre la estética poética de estas obras.

La defensa del indio aparece ya en textos del siglo XVI, como los de Bartolomé de Las Casas —la raza negra fue igualmente defendida—, y desde entonces ha constituido un problema que no ha dejado de interesar, aunque con intereses diferentes: para los arbitristas áureos, era la justificación teológico-moral la que los impulsaba a la vindicación de los indios como criaturas iguales a los europeos a los ojos de Dios; para los promotores de la novela indigenista como Clorinda Matto de Turner, Ciro Alegría, Jorge Icaza o Arguedas existen profundas diferencias entre las razas, al tiempo que resaltan la excelencia y superioridad de los indígenas debido a su especial y estrecha relación con la naturaleza, con la que se mimetizan, produciéndose un animismo mágico en el que los fenómenos naturales se alían con el hombre. Arguedas, particularmente, creó un concepto de la dignidad del indio, ausente en la tradición anterior: hasta él, el interés residía en mostrar la opresión y el sufrimiento del inerme indio, con técnicas heredadas del determinismo de raigambre naturalista, y partiendo de un concepto cerrado y estático del universo, por lo que la rebelión final del indio aparecía como un impulso ciego, instintivo, por agotamiento y sin convicción, una reacción automática e inútil, válida únicamente para sobrevivir. Frente a ello, la narrativa arguediana, sin dejar de mostrar y denunciar la opresión, presenta la rebelión desde el principio, como fundamento sólido de la acción ofensiva y resistente del indígena, decidida y asumida como iniciativa trágica con la cual procurar la restauración del orden primigenio, previo al caos provocado por el blanco destructor. No obstante, también encontramos rasgos que reflejan la pasividad y sumisión, apreciando el cansancio del indio y su desinterés por erradicar la esclavitud, sintiéndose un objeto vejado hasta en su condición humana. Con Arguedas, la materia indigenista tradicional entra en contacto con las nuevas formas sociales derivadas de la modernización económica y del mestizaje cultural, por lo que su narrativa no supone una prolongación de la novela indigenista, sino una renovación.

Matto de Turner, por ejemplo, presenta la explotación del indio por la trinidad embrutecedora —como la calificó Manuel González de Prada— cura, gobernador y juez. Sin embargo, las vacilaciones ideológicas de la autora, unidas a un sentimentalismo melodramático, la alejan de la implicación política. Arguedas aborda el problema de manera más compleja y completa: nos ofrece una visión personal del universo indígena, imbricado en la perspectiva del realismo mágico, expresando una múltiple realidad cultural, de profunda perspectiva antropológica, en la que todos los planos adquieren idéntica importancia. El hombre ha de soñar —herencia romántica que se prolonga durante todo el siglo XX—, puesto que es a través del sueño, del recuerdo mágico, como se puede escapar de y vencer a la esclavitud —tanto de unos hombres respecto a otros, como del hombre respecto a lo que sea—. La realidad inmediata es una cárcel de la que se ha de huir colectivamente —ya como grupo, ya como individuo unido a todos los seres de su imaginación—, reactivando las pulsiones ancestrales de la especie. Trataremos de comprobar la respuesta que propone el autor, a partir fundamentalmente de su obra emblemática, Los ríos profundos, de 1958.

José María Arguedas nació en Andahuaylas en 1911 y murió en Lima en 1969. Nacido en una buena familia, fue criado por sirvientes indios y aprendió el quechua antes que el español —lo que queda reflejado en su obra—. Ello le llevó a adquirir una cultura ecléctica, mestiza, y desde niño se sintió integrante de una raza y una cultura muy diferentes a las que por cuna le pertenecía. Realizó una incansable actividad intelectual, como etnólogo y antropólogo y como novelista, con bruscos altibajos emocionales, hasta el año de su suicidio, consecuencia de una crisis depresiva motivada por la sensación de que su capacidad creadora se estaba agotando. Esto queda reflejado en El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela publicada póstumamente, en que se sumerge en el conflicto de la creación literaria e intercala unos diarios en las distintas partes de la narración donde se exponen sus dramáticos últimos momentos. Es en ese desgarramiento que le provoca el mundo indohispánico, donde se enfrentan la antigüedad peruana y el demonio de España.

En su obra late el espíritu de un personaje que lucha y anhela la comunión entre “la interioridad del personaje central y el mundo concreto que lo circunda”.³ Se afana en presentar un mundo ecléctico, donde junto con lo temible y lo descomunal anida la belleza y lo sublime. Un mundo “cargado de monstruos y de fuego, y de grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las rocas”.⁴

Junto a su obra más importante y apasionada, Los ríos profundos, destacan Yawar Fiesta, de 1941, en la que comunica su sentimiento de la cultura indígena de la sierra peruana; Todas las sangres, 1964, en la que se muestra partidario de la inserción del mundo indio en la realidad nacional del Perú y propone como remedio para la redención del país la inmersión en lo atávico; y otras de carácter más científico y ensayístico, como Canciones y cuentos del pueblo quechua, Las comunidades de España y del Perú o Poesía quechua, así como poemarios en lengua quechua.

El porqué un individuo decide, necesita, crear una obra es un asunto sencillo y complejo a la vez: expresar un estado anímico-imaginativo que le impulsa a la creación para revelar una cosmovisión particular a unos receptores, entre los que se incluye el propio autor; indagación y descubrimiento de lo que la realidad oculta, mediante la presentación de situaciones imaginarias, puesto que todo lo que entra dentro de la obra narrativa queda inmediatamente ficcionalizado. Arguedas, en Los ríos profundos, presenta una situación conflictiva, en precario equilibrio, con la evidente intención de denunciar los abusos, a la vez que con el propósito de resolver idealmente, utópicamente, los problemas. Nos ofrece la fusión mágica, no exenta de dolor y renuncia, del elemento humano con la gran madre naturaleza, de la que depende y a la que tantas veces le vuelve la espalda, ya que en su seno late una profunda y sabia espiritualidad.

La concepción del universo desprendida de esta obra se refleja a través de la miniaturización del cosmos que supone el colegio, lugar de enfrentamientos colosales: el colegio encierra peligros, suciedad, vulgaridad, lo cual choca frontalmente con los altos ideales de los protagonistas. Para el protagonista éste significa el castigo más terrible y horroroso —inmerecido— debido a que conlleva la separación de su padre. Junto a su progenitor recorre y absorbe, sintiéndolo en plenitud, el mundo. Sin embargo, en este fragmento microscópico del mundo que es el colegio, aislado y corrompido, desconcertante y peligroso, Ernesto experimentará la soledad cósmica a la manera del héroe que se enfrenta al destino aciago. Y no tendrá a su dios-padre para apoyarse y aprender la manera de vivir.

Dado que el orden y la unidad del cosmos proceden de la suma de los múltiples hechos particulares que tienden a la dispersión caótica, en cada elemento microcósmico se halla la posibilidad de confrontarlo con la imagen ideal del mundo, mónadas que contuvieran la total realidad: en el colegio se encuentran las dualidades sociales, políticas y económicas que preocupan al hombre de acción, oposiciones que desde el principio sajan el tejido vital en explotadores y explotados, dominadores y dominados; entre seres despreciables y despreciados. Este enfrentamiento entre unos y otros —típico en este tipo de narrativa— deviene irreconciliable, infranqueable: se presenta como una diferencia que se ha de aceptar, según “los de arriba”, puesto que para éstos hay hombres que han de estar por encima de otros para garantizar el equilibrio. Y el gran problema proviene de que “los de abajo” no entienden esta distribución sabia y pertinente de la economía universal, debido a su insuficiente inteligencia.

El enfrentamiento se verá exacerbado al entrar en juego el elemento que habrá de actuar de árbitro y distenderá el tenso conflicto, a la vez que imprimirá la marca del humanitarismo, puesto que se presenta como quien posee la verdad moralmente justa: la iglesia, y sus creencias, debería ser quien advirtiera y exhortara a los explotadores del error moral que cometen. Sin embargo, se comprueba amargamente que en lugar de vincularse al oprimido y sufrir con él, ésta aparece como un nuevo órgano perverso y degenerado que se alimenta de esa misma opresión, contribuyendo a una mayor disgregación y abocando a un profundo desconcierto a los desheredados espíritus indios. El indio sólo estará preparado para la rebelión y la desobediencia en cuanto desmitifique al poderoso y al arsenal divino que lo justifica.

El enfrentamiento es primordial, esto es, surge en los mismos orígenes: se retrotrae hasta el momento en que se impone a sangre y fuego una cultura espuria y agresiva a la tradición de los padres y al ritmo de la naturaleza. Ernesto se pregunta si la ausencia de elementos tan tradicionales como el pinkuyllu o el wak´rapuku, instrumentos de voz grave y extraña, no se deberá a prohibiciones religiosas, con las que se suprimen supersticiones tribales y se sustituyen por otras prácticas no menos fanáticas e infantiles: se produce realmente una transfusión de supersticiones, unas animistas, otras librescas. Y a causa de esa grave y honda oposición, Ernesto atesora el anhelo de la comunión, de la comunicación entre las fuerzas en liza. Un mundo dividido tiende a la aniquilación, por lo que se trata de incluir y conciliar los antagonismos.

La primera fase de esta intercomunicación consistiría en la fusión de su propia individualidad en el tejido de la comunidad, a modo de apocatástasis social y moral, y así sentir el mismo latido y experimentar los mismos sentimientos de sufrimiento. En segundo lugar, se ha de proceder a la disolución de la dualidad antagonista, al impregnar la realidad de la mismidad del protagonista, que teme la soledad y el aislamiento y que conduce hasta la animación de elementos inorgánicos, como las piedras, con las que entablar conversación.

Y no podemos obviar una recurrente presencia de alegorías y símbolos en la obra con las que se procura reconocer las correspondencias conceptuales y poéticas que los constituyentes del universo mantienen entre sí. Los elementos que frecuentemente se encargan de esa función comunicativa son, como es presumible, las formas de la naturaleza —aves, insectos, plantas, accidentes geográficos…— una naturaleza magnificada, de dimensiones metafísicas. Así, “Un árbol de cedrón perfumaba el patio, a pesar de que era bajo y de ramas escuálidas. El pequeño árbol mostraba trozos blancos en el tallo: los niños debían de martirizarlo”.⁵ Este ser vegetal, aprisionado en los estrechos límites de un pequeño contorno, maltratado, encierra aspectos de bondad que no pueden ser mancillados. Su fragilidad ejemplifica la situación a la que se ha visto relegada la civilización virginal. No obstante, su pureza permite que siga perfumando el enrarecido ambiente, reflejando que la raza india no será jamás abatida puesto que su empuje es su energía.

Ahora bien, es la envolvente figura del protagonista lo que domina en la narración. Desde el comienzo de la obra, la visión de Ernesto se impone milagrosamente a la realidad. Este héroe homodiegético, con una fuerte focalización interna, se presenta como el recreador de un mundo que necesita y que le necesita. Su perspectiva, manipuladora como la de todo demiurgo, tiende a mostrar unos hechos denunciables, al tiempo que alecciona sobre diferentes materias —desde la botánica hasta la filología.

La esencial soledad que padece y asume el protagonista —una soledad interior y exterior— tiene como consecuencia la necesidad de vivir y experimentar el espacio y el tiempo en toda su grandeza y plenitud. La capacidad sensitiva de Ernesto hará que la naturaleza, el espacio primordial y genésico de toda forma de vida, represente el poder sexual del universo, en una exaltación mística en cuya contemplación se diluye el yo hacia un panteísmo mágico. Y vinculado al espacio realmente mágico se difunde la música eterna —melodías tradicionales, rumor del agua, el aire agitando las hojas de los centenarios árboles— que subyuga el espíritu y conecta con la sustancia del universo, al tiempo que reconcilia al hombre con el mundo.

Frente a ese espacio abierto, liberador y restaurador, se hallan los espacios cerrados, como el colegio, el cual supone no sólo la pérdida de la protección paterna, sino sobre todo la representación de una cultura espuria y extraña; una cultura impuesta, opresiva y represora que dificulta, y hasta impide, el desarrollo del espacio natural, el único que ha de interesar. Y dentro de ese recinto asfixiante y castrador, el patio aparece como el centro del reducto infernal, como un lugar endemoniado y maldito donde se cometen las atrocidades más despiadadas y dementes.

Se asiste a la pureza virginal de lo maravilloso y misterioso que aguarda en el seno de la tierra, que consigue despejar el alma e inundarla de fortaleza y de heroicos sueños, como dice el propio Ernesto: un espacio que permite vivir en el sueño de la memoria, despertando los primitivos recuerdos. La memoria de Ernesto, el privilegiado tiempo de la novela, con una experiencia vivida y rediviva, configura la necesaria realidad y aporta las razones para vivir al interpretar el presente desde y por el pasado. Ahí reside el carácter épico de la obra arguediana: mediante el recuerdo del pasado mítico se protege del presente incierto e inconstante. Es la realidad incaica el motor de la idealización que ha de hacer el protagonista para soportar el desasosiego y la angustia: cualquier hecho estimula su memoria para revivir el tiempo inmemorial, para buscar el tiempo perdido.

La novela de José María Arguedas se introduce en la realidad más inmediata para encontrar la realidad mágica que subyace a todo acontecimiento trivial y que constituye el espacio y el tiempo de la libertad individual.