Es un explorador de texturas y de altos contrastes. Crea tonalidades para plasmar derivas. Profundiza en el espacio con precisión. No narra. Explora visualidades. La filmografía de Fred Kelemen, cineasta y fotógrafo nacido en Berlín, consta de cinco películas que, a decir de Luis Horta (La fuga, abril, 2008), expresan “los conceptos de relaciones humanas en la sociedades modernas”. El director de la cinta Destino (1994), que fue celebrada por Susan Sontag, piensa que el cine no es un medio, sino un lenguaje artístico que puede vincularse incluso con la filosofía: “un filme también es un modo de comprender la vida”, dice, en entrevista, tras una función de la retrospectiva dedicada a su trabajo en la Cineteca Nacional.

El realizador cuya obra ha sido emparentada con el expresionismo alemán considera que las cualidades de la imagen en movimiento son semejantes a la naturaleza de los pensamientos. Esta es una de las razones por las que su propósito como creador es encontrar formas de expresar las experiencias de vida y lograr estados de ánimo entre los espectadores. Y es que para el director de Caída (2005), el cine es un arte visual que no requiere de palabras y que, en su ejercicio personal, ha representado una búsqueda por lograr “atmósferas como las que ofrece la música”.

—Jorge Ayala Blanco piensa que cada película tiene un modo de pensar. ¿Coincide con esta idea?

—Sí, es una idea muy bonita porque el cine, como el quehacer filosófico, consiste en reflexionar sobre el hombre y su experiencia de vida.

Fred Kelemen es hijo de madre húngara y de padre alemán. Antes de cursar dirección y cinematografía en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín, estudió pintura, filosofía, ciencias de las religiones y formación dramática. Ha colaborado con realizadores como Rudolf Thome, Gariné Torossian y con el muy reconocido cineasta húngaro Béla Tarr al mando de la fotografía en El hombre de Londres (2007) y El caballo de Turín (2011). Ha presentado retrospectivas de su trabajo en museos, galerías y cinematecas de ciudades como Budapest, Londres, Nueva York y Valdivia. En 1995, recibió el Premio Nacional de Cine Alemán por la película Destino. Según apunta Michel Lipkes, su estilo ha sido emparentado con los de Aleksándr Sukúrov, Sharunas Bartas y Darezhán Omirbáiev (Programa Mensual Cineteca Nacional, diciembre 2011).

El director de Anochecer (1999) está de pie en la parte frontal de la sala Salvador Toscano de la Cineteca. Una chamarra de piel oscura y una camisa negra revelan líneas muy rectas que emulan las sombras de las puertas y ventanas que aparecen en sus composiciones como cinefotógrafo. El conjunto es como un marco alargado, oscuro casi todo, y de aparente quietud. Tiene frente amplia y plana. La nariz aparece marcada por la geometría muy visible de una expresión caracterizada por un fleco de cabello, color de semilla de centeno, que cae hacia la izquierda. Tras la proyección de El hombre de Londres, una asistente pregunta por qué recurre al blanco y negro: “si la película fuera en color, podrías plantearme la misma cuestión”, responde mientras inclina el cuerpo y deforma la boca quizás en señal de tímida protesta.

En la primera secuencia de la película de Tarr, un detalle de la cuerda de un barco ofrece el punto de partida de un movimiento vertical que llegará a la proa. El plano secuencia en blanco y negro comienza un ir y venir por el espacio. Primero muestra el navío. Después explora las sombras en el andén de un tren situado a un costado. Cierra en el extremo opuesto, justo donde un hombre lanza un maletín que dos hombres pelearán a muerte. La cámara revela con desplazamientos laterales y acercamientos tenues el ambiente sigiloso de un muelle londinense.

Kelemen explica a los espectadores que el fin de esa resolución visual fue lograr una lógica real del espacio y de la luz. La iluminación en este filme, según ejemplifica, no va más allá del deseo de lograr una impresión real. A pesar de ello, confiesa que el interés que tuvo junto con Béla Tarr fue lograr un efecto de realidad, pero también un halo de irrealidad. Esta cualidad plástica de la imagen está presente en trabajos como El caballo de Turín o incluso en películas suyas como la Caída (2005), única que ha filmado en blanco y negro, o Anochecer (1999). En estos trabajos también hay un uso reiterativo y elocuente de la profundidad de campo.

—¿La profundidad fotográfica tiene un uso simbólico en su trabajo?

—No creo en los valores simbólicos de la fotografía en el cine, sino en la pureza de la imagen. La profundidad en mis películas no remite a símbolos. Más bien recurro a metáforas, pero no pretendo construir alegorías.

A pregunta expresa, Kelemen afirma que coincide con el pensamiento del teórico Rudolf Arnheim. Piensa que la textura de la foto en blanco y negro es más expresiva en el cine. Las estéticas afines a estas cualidades parecen artificios. Son más adecuadas para producir imágenes gráficas neutrales, artísticas e irreales. Con el cine en blanco y negro, el resultado final es muy próximo al trabajo realizado con las manos. Ya en una entrevista con Robert Koehler (Cinema Scope, marzo, 2011), el también guionista y productor ponderó el cine silente porque representa “el corazón” de este arte pues, al carecer de sonido y de color, obliga a concentrarse en la dimensión visual y a expresarse solamente a través de la imagen.

Recargado sobre una pared llena de carteles del cine mexicano de la era silente, Kelemen explica que para él la imagen del cine es un proceso antes que una forma definitiva. Si bien cree en la condición formal del quehacer fílmico, parte de la idea de que el contenido y la forma de una película están asociados y son inseparables. Por ello, antes que tener influencias del expresionismo alemán considera que está buscando un modo individual de lograr formas visuales. Y es que piensa que en el cine, como en todo arte, los creadores buscan la autenticidad.

—En una entrevista reciente en México (Sergio Raúl López, El Financiero, noviembre 2011), Béla Tarr afirmó que no creía en las influencias. En El hombre de Londres hay composiciones semejantes a las de los fotógrafos de Alf Sjöberg e Ingmar Bergman. ¿Usted también piensa que no hay influencias?

—No, no existen las influencias. Es posible que en el nivel estético se manifiesten coincidencias en la resolución creativa de las imágenes. Béla y yo compartimos un tipo de pensamiento al respecto. Las influencias en ese nivel de carácter espiritual no existen. Hay interlocuciones, pero no influencias.

—¿Qué quiere decir con un “tipo de pensamiento” cuando habla de su trabajo con Béla Tarr?

—Es algo muy difícil de definir, pero me refiero a la intuición. Es como si tuviéramos una misma sensación o impresión frente a la imagen que captamos. Por ello me resulta muy fácil trabajar con él.

Inquieto ante la pregunta más reciente, Kelemen primero se recarga en el muro. Luego se aleja y alza la una bolsa de plástico donde guarda libros y películas que recibió durante el día. Ha ido y venido en la jornada entera, entre una sala y otra, hablando de fotografía, cine, de sí mismo y también de Béla Tarr que, para muchos, es uno de sus mentores. Con todo y el trajín, tiene ánimo para dialogar con espectadores y profesionales. Es tal su disposición que no se molesta por una falla acústica que impide la proyección nocturna de Kayli: era de oscuridad (1993). Y es que las bocinas arrojan estridencias en un volumen más alto que el sonido de una película cuya secuencia de entrada muestra la fuga de un hombre, con cámara en movimiento, en un callejón oscuro donde aparecen algunas sombras vertiginosas.

Según palabras del propio Kelemen, uno de sus esfuerzos creativos consiste en aprovechar las cualidades del documental en la ficción. Afirma que recurre a elementos como el sonido y la puesta en escena para representar con más eficacia el ambiente, pero también considera que es posible producir connotaciones sociales a través de ellos. Esta es una de las ideas artísticas por las que numerosos críticos y analistas afirman que el trabajo del director de Helada (1997) tiene parentesco con el expresionismo. No obstante, al reflexionar sobre esta afirmación, sostiene que sólo cree en la expresión individual. Incluso cuando se le pregunta sobre la existencia de tradiciones del cine, como son las llamadas corrientes o los estilos nacionales, dice que únicamente cree en la individualidad y no en la nacionalidad.

—Al filmar incorporo la biografía. La experiencia de vida es relevante a la hora de diseñar una película. La resolución formal de una producción depende de la experiencia individual— dice con entusiasmo alguien que, durante el Festival de Valdivia de 2007, fue calificado por Guido Mutis como “un director que marca nuevas líneas en el cine alemán” (Carlos Salazar, La Nación, septiembre de 2007).

En el año 2005, Fred Kelemen habló con una colega de Letonia para proponerle un rodaje. Laima Freimane se entusiasmó con la idea y preparó el equipo de producción en una semana. Días después, ambos se reunieron en Riga para filmar. La gestación de Caída duró dos semanas. La anécdota de esta película es el anhelo de un hombre de evadir la culpa que experimenta tras haber permitido el suicidio de una mujer. El estilo visual revela un sentido que va más allá de este tema. Y es que la puesta en escena, tratada siempre con planos-secuencia cerrados, sonidos ambientales fuera de campo y objetos interpuestos en el espacio, sugiere estados de encierro e incomunicación. Según el realizador, estos elementos son maneras sutiles de presentar temas vigentes en las ciudades y sociedades europeas actuales.

La idea que Fred Kelemen tiene del cine es la de una construcción permanente. Cada película es un intento de emular un proceso vital y un proceso creativo. Dos sucesos que no sólo ocurren en la propia cinta, sino también en el momento en que el espectador contempla la pantalla y medita: “interpretamos todo lo que vemos”, afirma convencido de que los seres humanos crean historias todo el tiempo.

—¿Usted tiene autores favoritos?

—No tengo artistas preferidos. Me gusta el trabajo de muchos fotógrafos, cineastas y pintores, pero no tengo favoritos. Por eso no creo en los referentes. Cada quien tiene un estilo individual— dice un autor ahora seguro de que el cine actual es siempre híbrido por el hecho de que existe un constante flujo de personas de diversos orígenes para luego advertir lo que considera como el problema más delicado de esta actividad en nuestros días: las condiciones de producción. Incluso en el terreno del mainstream, advierte, “la intención muchas veces es hacer dinero”.