atalante / diciembre 2023 - enero 2024 / No. 108

 

Tótem, de Lila Avilés




Tótem
Lila Avilés
México, Francia, 2023, 95 min.


 
Niña y madre. Intimidad sonriente y anhelante en la víspera del sol del inframundo. Niña de luz y casa. Cortinas inquietas de habitaciones semioscuras donde, de vez en vez, se asoman los infantiles ojos de luz del sol de mediodía. Niña de silencio y de mirada. Infancia testimonial que, como tótem inmóvil, casi de madera, escudriña los recovecos de una familia en franjas por las que deja pasar su propia luminosidad. Niña del bestiario que dialoga la mudez de las criaturas domésticas en una incesante comunicación con la naturaleza. Niña sabia que anida en la quietud, la escucha y la memoria de aquello que hacen o dicen sus congéneres ante lo inevitable. Niña tótem, movediza esta vez, que danza y canta un regalo de vida, y que grita sigilosamente una visión más allá de su lugar y de su tiempo. Niña adulta que ha comprendido ese trozo de infancia que ya no lo es. La certeza de un ciclo que cierra, con una luz tan brillante como oscura de velas, y que abre otro con la invasión solar a la habitación de las presencias invisibles.

Mientras su madre dramaturga (Iazua Larios) trabaja, Sol (Naíma Sentíes) acompaña a sus tías y primos en la casa de su familia paterna durante los preparativas para la fiesta de cumpleaños de su padre: Tona (Mateo García). La niña de siete años deambula el espacio doméstico en espera de una oportunidad para entrar a la habitación en la que su papá, quien enfrenta un cáncer avanzado, recibe atenciones de Cruz (Teresa Sánchez). En sus vaivenes entre los interiores y el jardín, Sol acumula encuentros y desencuentros con los temores de su prima Esther (Saori Gurza), los relatos y sollozos en el consultorio de su abuelo sicoanalista (Alberto Amador), los pasteles de la tía Nuria (Monserrat Marañón), las supersticiones de la tía Alejandra (Marisol Gasé), las mascotas y una comitiva de animales furtivos. Ella está en el centro de un sistema viviente, que va más allá de las personas, cuyas emociones se precipitan conforme llega la hora del festejo, así como el momento, muy anhelado, en que resulte posible pasar por la única puerta que estuvo cerrada todo el día. Para entonces, un acto tan cotidiano como entrar o salir de un cuarto podría constituir el descubrimiento de aquello que siempre estará presente.

Lila Avilés Solís (Ciudad de México, 1982) comenzó a idear su segundo largometraje de manera paralela a la producción de La camarista (2018), la cual obtuvo el Premio Ariel a la Mejor ópera prima (leer reseña en Atalante 81). Con la colaboración de Gabriela Cartol (actriz protagónica del primer filme), hizo el casting durante la pandemia y encontró en Naíma Sentíes y en Saori Gurza dos perfiles ideales para un guion que focalizaba la atención en las infancias. Uno de sus propósitos era cuestionar la idea de que éstas no entienden las situaciones que les rodean. Convencida de que "infancia es destino", la también directora de teatro propuso un relato intimista, a partir de una historia muy personal, situada enteramente en una casa familiar cuyas mutaciones descubrimos a través de la mirada de Sol. Ese fue el origen de Tótem que, antes de su estreno en México (30 de noviembre), recorrió 50 festivales con un entramado visual que evita caer en el desborde melodramático debido a cierta anarquía perceptiva que pondera el descubrimiento de numerosos y variados detalles en la memoria de un día de infancia. 

Es evidente que La camarista y Tótem tienen varias semejanzas, pero esto no impidió que la experiencia cinematográfica de cada una fuera autónoma. Ambos filmes acuden a una sola locación (hotel y casa respectivamente) para explorar la intimidad de los microcosmos (según palabras de la propia realizadora) que tienen lugar en entornos cerrados e, incluso, delimitados por encuadres en formato académico (relación 4:3). Además, parten de una narrativa mínima en la cual hay una serie de encuentros y desencuentros con personajes y situaciones cotidianas, así como un encadenamiento entre impresiones realistas y otras que podrían resultar metafóricas. No obstante, en la segunda producción, la cámara está en movimiento en casi en todas las secuencias y la mayoría de las escenas muestran a varios personajes. En La camarista, los planos eran austeros y estáticos mientras que en Tótem el decorado es más copioso y la mirada, con una cámara que, digamos, se desplaza a la altura de la visión de la infancia, parece merodear entre las personas y los espacios tal y como Sol lo hace. Se trata de una visión que no rodea las circunstancias, sino que se halla en el centro mientras todo se desplaza como si fuera un sistema solar. 

Premio de Competencia del Jurado Ecuménico en el Festival de Berlín (2023), ciudad en la que tuvo su estreno mundial, Tótem tiene un atributo muy singular: causa la impresión de que fue concebida como una película silente. Esto no significa que su diseño sonoro sea irrelevante. Al contrario, el trabajo de Guido Berenblum fue fundamental para amplificar la impresión de vitalidad y de caos creciente con un conjunto de situaciones acústicas fuera del campo visual que se transforman en un paisaje atmosférico invasivo y revelador. Esto no impidió que Lila Avilés acudiera a mecanismos predominantemente visuales como las miradas, los aislamientos gestuales y corporales, las sensaciones transmitidas por las posturas corporales (“pandéate, pero no te me quiebres…”) y, sobre todo, la correlación de los puntos de vista de Sol y Esther como percepciones fragmentarias de los hechos. Es por ello que el efecto sensible de la película reside en que su principio de montaje, a cargo de Omar Guzmán, es como un movimiento de rotación con sus respectivos eclipses: salimos y volvemos al punto de vista de las dos niñas, especialmente el de Sol, en secuencias que hacen converger las impresiones de ambas ya sea por la presencia testimonial de una u otra en el plano o por el recorrido de la cámara de una hacia la otra.

Impresiones de lo cotidiano o destellos momentáneos de dramas incapaces de abrir alas con plenitud, Tótem va más allá de los microuniversos que se ha planteado Lila Avilés. Hay un trabajo con gestos y cuerpos todo el tiempo, con miradas atentas o extraviadas, o, más aún, con la concepción de la propia casa como portadora de una fisonomía. Es un ejemplo de idea de la teoría balazsiana de una mirada antropomórfica sobre lugares y cosas. Acudimos a una microdramática (término también de Bálázs), construida con base en viñetas semi-narrativas, en las que nunca hay tensiones ni clímax definitivos, sino acciones minuciosas y detalladas, por cotidianas y ciertas, que anticipan una transformación más completa. Quizás es por ello que Sol, Nuria (a cargo de una Monserrat Marañón cuyos ojos aglutinan tristeza) y Tona hallan difícil encontrarse con los otros en el jardín donde ya ocurre la fiesta. Están allí, siempre al filo de las puertas, incapaces de pasar a través de ellas. Hervideros de temores, intuimos por ellos que, después del cruce, estarán ante circunstancias definitivas. Por ello son dualidades de luz y sombra que oscilan entre el sol diurno (Sol) y el nocturno (Tona).

Con experiencia como actriz de cine y televisión, la ganadora del premio a Mejor Directora en el Festival Internacional de Cine de Jerusalén suele interesarse más en el desarrollo de personajes que en el relato. De allí provino su poética del microuniverso. Busca “ir adentro de la historia“ para profundizar tanto en los protagonistas como en los diálogos según expuso en entrevista (Sopitas, 2023). Tótem acude a un esquema realista para los personajes. Aunque Sol es el centro, la película tiene un sustento muy relevante en las caracterizaciones. Sin embargo, Tona, y también su maestro y algunos de sus amigos, carecen de una completa correspondencia con el realismo planteado. Esto se debe, quizás, a un deseo de sobrepasar los lugares comunes derivados de la recreación de enfermedades avanzadas en el cine. El pintor enfermo, cuerpo pandeado en la maternal habitación semioscura, está siempre al borde de una inverosimilitud que, a pesar de todo, no se concreta por la presencia fluctuante de todos los personajes y por las influencias que ejercen unos en otros de modo que brindan múltiples identificaciones para el espectador. De allí que diálogos, atuendos, cosas y gestos posean una cotidianeidad tan palpable que hace ver a la familia como un todo en el que resulta difícil no empatizar con alguna de sus partes.

Tótem no fue concebida como un ejercicio antropológico o sociológico, pero muestra detalles en el decorado, los parlamentos, las miradas (sobre todo en la ausencia de diálogos) y el comportamiento corporal de los personajes que evidencian un proceso de observación minucioso de ciertos moldes culturales. La idea de evocar una casa, que ocupó al menos media década de trabajo, es análoga a un episodio del propio filme: el bonsái del abuelo, plantado en una maceta de una persona ausente, que tomó varios años de cuidados. El resultado es casi antropológico quizás porque el filme partió de una intimidad establecida por las percepciones de Sol para brindar mayor sensibilidad al microuniverso y convertirlo en una impresión de lo cotidiano sin mecanismos adicionales de dramatización. Ninguna secuencia de conflicto es climática puesto que, salvo algún debate entre las hermanas que realizan los preparativos, se trata de viñetas fragmentadas. Son disputas y afanes inacabados como los pasteles de la tía Nuria.

En una secuencia inicial, la tía Alejandra acompaña a una chamana mientras hace una limpia a la casa. La espiritista se concentra en una pared y su clienta le cuenta que allí era donde su madre pasaba las tardes. Aunque Tótem es la evocación de un luto anticipado, o un filme sobre presencias ausentes y ausencias presentes, también se trata fundamentalmente de una película sobre relaciones entre mujeres. Es un relato memorioso del vínculo entre madres (presentes/ausentes) e hijas, y del diálogo que construyen, más allá de palabra, con abrazos, ayudas, miradas o silencios. Es la conexión intergeneracional, más o menos paralela a la propuesta temática de una Greta Gerwig, entre Nuria y Ester, y Lucía y Sol, así como entre Alejandra y una madre cuya ausencia ha transmutado en el hogar mismo. Son relaciones madre-hija que, ante la incertidumbre de los adioses, regalan la certidumbre de un acompañamiento que no desaparece aunque el sol se apague.


 



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Rodrigo Martínez Martínez. Es docente, investigador y editor. Ha impartido asignaturas, cursos y módulos de cine y de análisis audiovisual en la UNAM, la UAM, la UACM y en la escuela de cine Arte7. Ha participado en coloquios, encuentros y congresos ALED, AMIC, SEPANCINE y SUAC, así como en las dos primeras ediciones del Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano e Iberoamericano de la Cineteca Nacional. Ha colaborado con las revistas Icónica y F.I.L.M.E. Sus líneas de trabajo son cultura, poética y sociología del cine. Es autor del libro Cine y forma. Fundamentos para conjeturar la visualidad fílmica (UAM-C, Filmoteca UNAM, 2019) y ha publicado capítulos de análisis cinematográfico en Cine digital y teoría del autor. Reflexiones semióticas y estéticas de la autoría en la era de Emmanuel Lubezki (2019), Fragmentario de la comunicación rupestre V. Arte y comunicación (2022), Miradas transdisciplinarias. Nuevos acercamientos al arte cinematográfico (2023). Letterboxd: Rodrigo.

 

Punto en Línea, año 16, núm. 111, junio-julio 2024

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